李真（1935—2012），北京人。1958年調長影譯製廠任配音演員，為《兩個人的車站》配音獲1989年中國電影表演學會獎。曾為電視劇《紅樓夢》中的王熙鳳配音。
我國譯製片的誕生和發展
從電影發展史上看，譯製片事業是時代造就的，是在電影及其技術打破國界的進程中產生和發展起來的。四十年前，在我國解放戰爭即將取得全面勝利的前夕，隨著東北解放區的擴大，為了瞭解第一個社會主義國家蘇聯，同時解決日益增長的人民對文化生活的需求，有不少由蘇聯配上漢語的影片進入我國，使我國觀眾能夠看懂影片內容、情節。可是這些影片中的解說詞或臺詞說的極不標準，是外國腔調的並帶有濃重東北或山東味的漢語，（可能是這些配音演員多是那時在蘇聯學習或做工的中國人，他們本人帶有原藉口音的緣故，或是由帶有中國地方口音的教員培養的學過漢語的蘇聯人配的音）聽著使人發笑，很不舒服，當然更談不上吻合人物的藝術語言。當時蘇聯有不少表現蘇蘇聯人民抗擊德國法西斯侵略，歌頌第一個社會主義國家建設成果以及反映蘇聯各族人民生活的影片。
這樣，1948年7月，當時的東北電影製片廠廠長袁牧之，派導演袁乃晨代表中國東北電影製片廠與蘇聯影片輸出公司駐東北的總經理聶司庫伯，簽訂了配音複製蘇聯影片的合同，同時，建立起了我國第一支翻譯、譯製導演、配音演員及錄音隊伍，成立了譯製片機構，開始譯製第一部譯製片《阿列克德爾·馬特洛索夫》（即《普通一兵》）。這支隊伍，技術、藝術上全是白手起家，沒有任何資料可以借鑑，邊摸索邊學習邊幹。翻譯劇本工作十分困難。從掌握口形到裝填口形，還需用秒錶。當時的技術條件只能是整本的對口形，整本的排戲，整本的錄音。配音演員要在反覆看原片、瞭解影片的時代背景、主題思想的同時，結合表演訓練、學習斯坦尼斯拉夫基表演理論，經過對口形、排戲，將臺詞背下來，還要經過“戶外排戲”把握角色。“戶外排戲”就是配音演員們坐在一起分場對戲。有時為了啟發演員對人物的理解，還要佈置好與影片相同的環境，要配音演員像影片中的人物那樣，把戲演起來，以激起真實感，使配音演員的臺詞貼近人物的心理狀態、性格與氣質。翻譯、配音演員、導演、及錄音師的各項工作，都必須在錄音前搞得熟練、有把握，因為那時的錄音不是用磁帶，而是利用光學原理直接往聲底上錄。聲底片只能使用兩次。如果在實錄中稍有疏忽，或是戲不準、或是口型不對、或是誰在錄音室出了雜音，都要整本的重錄。若兩次重錄還不合格，這盤聲底片就報廢了，要換上新的聲底片。一盤聲底片成本很高。我國第一部譯製片《普通一兵》就是在這樣極艱難的條件下，從翻譯劇本到演員對口形、排戲、實錄、出臺詞片，到音樂、音響的合成，最後出完成片，搞了近十一個月。
《普通一兵》是一部反映蘇聯衛國戰爭時期的影片，影片公映後，片中人物的英雄行為在觀眾中引起強烈反響，同時，也為外國影片中的角色能口吐中國話這一新生事物而欣喜。幾個月後，上海譯製出了蘇聯故事片《團的兒子》。1951年派翻譯陳敘一同志到當時的東北電影製片廠學習譯製片創作經驗及工藝流程，於1957年成立上海譯製片廠，陳敘一同志任廠長。譯製影片的出現，對當時剛剛獲得解放的中國人民接受社會主義教育，提高建設新中國的覺悟與熱情起到了不可估量的作用。
譯製片後來的發展，遠遠超出了這一事業的開拓者們最初的想象。四十年來，譯製片事業為我國億萬觀眾瞭解世界、促進我國和其他國家的文化交流和友好往來，以及豐富我國人民的文化生活等，做出了特殊的貢獻。譯製片以它在億萬觀眾中產生的影響，以它獨有的創作方法及語言藝術魅力，以它的存在價值屹立在電影事業中，成為中國電影事業不可分割的一部分。
早在1953年，在北京的一次專門研究譯製片的會議上，當時的電影局局長陳荒煤同志講：“只要有語言差別，就有譯製片的存在。”但是，譯製片的存在與它的興衰卻不是同一個概念。1957年—1959年，譯製片的發行數量相當於全國國產片的數量。而1964年到“文革”時期，公映的譯製片就很少。興盛的是“內參片”，它成了一種特殊需要。譯製片作為一股“潛流”存在著。
現在全國譯製片的專業廠家有兩個，一是長影譯製廠；一是上海譯製片廠。每年譯製任務由中國電影發行公司下達。隨著我們改革開放政策的實行，與各國的文化交流也在加強，加上電視事業的發展，每年需要譯製的影視片，較以前有了數量上的突破。而我們國家現有的兩個譯製廠也不可能包攬全部任務，而各地電視臺又沒有條件組建專業譯製隊伍，特別是演員隊伍。這樣，一些話劇團紛紛修建錄音室，購買設備，通過各種途徑尋找片源，解決話劇經營不景氣、演員待業的境況，開始摸索譯製片的創作規律。這對千譯製片事業的發展是件好事。也是對兩個專業譯製廠的推動。
但是就目前情況看，在譯製片的事業中，在思想認識、技術方法、藝術手段上，確實有不少值得探討的問題。這些問題有的屬於老生常談，有的是新問題，如：譯製片配音複製是不是創作？譯製片是不是藝術？如果是藝術，那它是什麼樣的藝術？這種藝術與電影藝術、舞臺藝術有什麼共性？有什麼特性等等。這些影響譯製片發展與提高的根本性問題明確了，譯製片的美學價值也就清楚了。我以為，把譯製片當做一門專業課題來研究是當務之急。本文將著重就個人譯製片創作規律的理解與分析，加以闡述，拋磚引玉，以引起同行們以及廣大觀眾對這一事業的關注，使這一事業沿著正確的方向發展。
譯製片的創作性質
影片（包括電視劇）的拍攝依據是劇本。這種從劇本到影片完成的行為，我們稱之為二度創作，也就是完成編劇人的初衷的創作。
配音複製影片創作的依據是完成片。這裡所說的配音複製影片是指外國進口的故事片、動畫片，即需要將臺詞部分以我國的普通話來代替、重新錄音之後，與原片的音樂、音響、效果重新合成複製的影片或電視片；在後期製作中需要錄臺詞之後再與音樂、音響、效果合成的國產片。所以，譯製片譯製、配音複製專業，可以說是電影事業派生出來的，依附性很強的專業。這種依附性是與拍攝影片的完成過程相對比而論。實際上，拍攝影片依據劇本也可以叫做一種“依附”。而配音複製片依附的是已拍好的完成片。這種複製創作不同於影片的拍攝，而是要象“老古”似的，就影片成品來追尋編劇、導演的創作初衷與意圖。這包括原片編導者賦予影片的哲學思想、美學思想、表現手段以及拍攝的時代背景。也就是這部片子的全部藝術價值。譯製片的創作者，從翻譯、譯製導演、配音演員到錄音師，必須熟知原片的風格樣式，瞭解視聽內涵，才能投入工作。這種特殊的創作與其他的創作不同，要通過原片追根尋源，即原片基礎上的再創作，是三度創作。
譯製片創作受到原片的制約。創作者不能拋開原片置換上另一種內涵，另一種哲理，另一種情趣，不能抽筋拔骨、改頭換面，要朝著遵循原片、忠實於原片去努力，不能背道而馳。
可是目前確實存在著由於對譯製創作性質認識上的模糊，使得譯製片成果達不到三度創作的要求。由於翻譯的直白、錯譯、漏譯，或由於演員讀詞的錯誤表達、或譯製導演對原片理解上存在偏差，朝著與原片意圖相反的方向滑去，小到一句詞、一個角色、大到整場戲，以致歪曲了原片的風格樣式或使本來很有光彩的人物變得黯然失色。這些問題的出現，不外乎對三度創作的任務認識不明確，或是對當今電影結構認識的單一、膚淺、守舊所致，特別是近年，電影表達形式已不是停留在原來單一的敘事結構上了，電影語言逐漸更新。這就迫使我們的譯創作人員，不僅要掌握正確的三度創作方法，而且要在對電影新觀念的認識上有所突破與提高。
譯製片翻譯的職責
譯製片創作是原片基礎上的再創作，受二度創作的制約，前面已經說過了。而譯製片翻譯看起來只是翻譯臺詞，似乎與影片結構無關，其實不然。翻譯翻出的臺詞本是配音演員再創作的依據。這些臺詞與觀眾著到的形象要達到內在的和諧，使原片潛在含意不因翻譯的不準影響觀眾的準確接受，使觀眾能從直覺形象即影片所提供的環境、事件及處在這一特定的情景中的人的認識，產生深層次的聯想，引導觀眾審美體驗的昇華。由此可以看出，對譯製片翻譯的要求就明顯的不同於對文學作品翻譯的要求。
翻譯文學作品，可以不受字數、句數的限制、可以盡情地用我們漢語的詞組、句組表達出原意，一句話表達不清，可以多幾句，使這些文字躍然於紙上，引動讀者在頭腦中產生形象、演出“電影”。如果讀者一遍沒看懂，還可以翻回來再看、再品味。而影片給觀眾的視聽直感，是一次性的。從這一點來說，對譯製片的翻譯更難於對文學作品的翻譯。甚至長期搞文學作品翻譯的專家，也不一定能一下子搞好譯製片的臺詞翻譯，需要有相當一段熟悉電影特性和創作規律的過程。
譯製片複製後成功與否，劇本翻譯的質量是關鍵。這同樣是“劇本劇本一劇之本”，只不過這“本”是原片的復原。譯製片翻譯時，不是將影片場景捨棄不顧，只看著原文劇本來譯，必須反覆看原片、理解原片，使人物臺詞在信、達、雅的基礎上，符合原片人物性格、人物身份以及人物所處的特定環境，準確表達原片內涵。但是如果原片藝術性、觀賞性不強，也展現不了翻譯的才華。例如有的公式化、概念化影片。空洞的說教、千篇一律的情節，審美價值極低，翻譯就是費上九牛二虎之力，用盡華麗的詞藻，也彌補不了它的先天不足，當然也激不起導演、配音演員再創作的激情。這種“失敗”不是後天造成的。所以，一部譯製片的成功或失敗，就客觀而論，首先決定於原片的審美價值及可視性。一些糟糕的影片，既使譯得再好（況且也不會好到哪兒去）也不會在社會上引起什麼反響。當然，做為翻譯，哪怕再沒有味道的片子，也要盡力搞好，這是翻譯的職責。比較好的片子耐人回味，不只翻譯願意譯，導演也願意導，演員更願意配音，能滿足譯製者對藝術的追求。自然，觀眾也喜歡看。
譯製片翻譯的臺詞要求既要文學性強、又要口語化。只是用詞漂亮，念著不上口或是耐看不耐聽、聽著費解，就會影響觀眾視聽的結合。更為重要的是翻譯的臺詞要保持原片特有的人物個性，符合人物形象。如果片中的人物是一個莽漢，說出的話必然粗俗一些，用詞就不能文雅，語言的文學性就存在於性格化的語言裡。例如法國影片《推上斷頭臺》（阿蘭·德隆主演）中，有一個搶劫慣犯向同夥介紹另一個人時說的一句臺詞，直譯為：“你們看，他是個勇敢的人”。這樣譯並沒有錯，但是如何使這句話更符合人物身份，就需要尋找恰當的詞句，後來改為“你們看，這小子渾身是膽！”這與直譯相比，明顯看出會有不同的藝術效果。
譯製片的翻譯在使語言符合人物身份，引導觀眾理解影片的內涵的同時，還要受到原片人物說話時口型的限制。我們漢語一個字就是一個音階，但外國語並不是這樣。有時甚至一個詞好幾個音階表達好幾層意思。這樣，修詞就成了翻譯工作極為重要的一環，如何壓縮字數又不損失原來句子的含意；如何展開語句又不致廢話連篇，這確實是譯製片對翻譯功力的特殊要求。
另外不同的國家語言表達方式與習慣也不一樣。如果我們弄不懂影片出品國家的國情，在翻譯選擇語句中就會出現費解的現象或是錯譯的現象。例如政治、歷史的不同、宗教信仰的不同等，就出現比擬的詞句表達方式的不同，也就是語言的內涵不同。譯製片的翻譯不能像文字翻譯那樣，可以在後面來個“注”加以說明，可是直譯出來觀眾又聽不懂，在這方面往往是對翻譯的考驗。現在播放外國電視劇節目中，臺詞裡就出現過“說曹操曹操就到”或“身在曹營心在漢”之類的成語。這些成語是中國歷史的產物，用在西方國度的影片中就很不恰當。而日本文化受中國文化影響已非一日，“身在曹營心在漢”之類的成語用在日本影片的臺詞翻譯上就未嘗不可。再如英語中的“He”“She”即男人“他”女人“她”，如果是文字翻譯，可以從偏旁上的不同，知道其所指是男還是女。可在臺詞中，不管“她”還是“他”都是一個音。如果“他”“她”出現在同一段臺詞中，就必須想辦法區分開。例如有這樣一段臺詞，直譯出來是：
罪犯：“咱們弄把匕首夜裡把他殺了！’’女人：“你說他？他也許是她呢！”
這如果是文學作品，譯後讀者可以看懂，可在電影臺詞裡就不行了。因此就譯成：
罪犯：“咱們弄把匕首夜裡殺了那小子！”女人：“你說那小子？也許是個女的呢！”
常常有一些很簡短的外國語句，只兩三個字，可表達了好幾層意思。有時僅這幾個字能把前後兩場戲溝通，這樣關鍵的詞句是戲中的“釦子”，如果譯不好，就影響戲的前後貫串。
翻譯的臺詞必須使觀眾與視覺所感到的畫面同步產生感受。如果譯出的臺詞要觀眾想半天，讓觀眾自己去組合，就影響到對下面內容的接受、影響對全片的理解。譯製片翻譯也常碰到一種難於用漢語表達的情況，如上譯廠譯製的《野鵝敢死隊》。這部片子中很多角色是僱傭軍、大兵，生性魯莽，髒話連篇。如果這類臺詞不表現出來，人物就要受損失。其中有個衛生員，是同性戀者。很多人都岐視他，說了不少髒話。如果這些髒話不表達出來，觀眾就無從知道這個衛生員是同性戀者。可是如果把髒話直譯出來，又不堪入耳。不是我國國情所准許的，再加上我們正在反精神汙染，也通不過。因此，翻譯、導演挖空心思想出了一些觀眾能意會到的詞，例如：“直腸專家”，“我把你的屁眼兒縫起來”、“我把床單鋪好了，一會我給你打針”等等，將臺詞譯的隱諱一些。
總之，譯製片的臺詞翻譯直接關係著整個配音複製的質量。好的譯製片翻譯必須知識廣博，有深厚的文學底子和較高的藝術修養。在譯製中能意會和發現原文與漢語的相通關係，又能有豐富的語彙表達、妙語連珠，收到意想不到的藝術效果，是譯製片翻譯的特殊職責。
譯製片配音演員的創作
如果巴贊說：“電影的存在先於它的本質。”那麼我們也可以說：“譯製片的存在先於它的本質。”
外國影片進入我國，為了使觀眾能看明白內容，採用打中文字幕的辦法，這只是解決了由於語言不通影響了解影片情節的間題。而且又由於技術條件和影片節奏等條件所限，字幕內容很簡要，傳達不了全部臺詞的內涵。觀眾由於首先要知道人物說了些什麼，注意力的大部份放在了這種“識字板”上。這樣一來，就把上升為視聽藝術的電影，來了個徹底的破壞，變成了“活動小人書”。譯製片的配音複製的美學價值就在於解決了聲畫重新結合，再現原片的本來面貌，傳達原片人物的形、神、情、通過欣賞者的感受和諧地得到審美的滿足。
配音演員的創作直接依據翻譯譯出的臺詞本。這就“先天”地決定了配音演員創作的侷限性。配音演員不能拋開原片，另來一套與原片人物形象不同的理解，改變原片人物的氣質，性格和臺詞的真正含意（潛臺詞）。那麼，配音演員能不能“突破”原片？這首先要明確什麼叫“突破”。如果這種突破所指的是原片演員在完成臺詞語言動作時欠準確，通過配音演員對臺詞的處理，彌補了這一不足，這種“突破”絕不意味對原片人物語言動作的改變。檢驗一個配音演員配音質量的唯一標準，是看配音後的角色臺詞是否忠實於原片人物的心理、動作，是否符合原片人物的行動線，精神氣質和聲音氣質。
關於配音演員的配音是什麼樣的創作；配音演員的創作特性與方法，實際存在著兩種不同的見解。一種認為，配音演員的創作和話劇、電影一樣，是通過演員的內心去感受角色的喜、怒、哀、樂，體驗角色的命運，動情地表達出人物的語言。所不同的是配音演員不用形體動作體現角色。另一種認為配音演員的創作，是從影片人物表達出來的結果入手，做到形似、神似，是模仿下的再創作。其實，只要承認配音演員的創作是原片基礎上的再創作，只要臺詞吻合原片人物的心理動作，殊途可以同歸。
如何做到吻合原片人物？首先，必須對已完成的影片“追根尋源”。從把握人物上講，二度創作與三度創作可以說沒有什麼不同。配音演員首先要弄清這部影片的主題思想、時代背景、影片的風格，是故事性很強的影片還是意識流的影片，是紀實性的影片還是其他風格的影片；影片臺詞和蒙太奇的關係，和片中畫面內涵的關係。三度創作的配音演員接到手的不是劇本而是視聽藝術的成品，這成品包含著畫面，人物、人物動作、臺詞、音樂、音響。瞭解了它們的內在關係後，就要將它們拆卸開來，換上我們的臺詞，這種臺詞的表達必須“還原其本來面貌，不要走樣”。因為它是使各個部位複合成原片整體風格的重要部份。這整體風格就是原片編導者賦予影片的哲學思想、美學思想。
配音演員要從影片表現出來的結果入手，逆行追尋片中演員二度創作的自我感覺。這是三度創作的核心。這種追尋，離不開臺詞與心理動作線的關係。臺詞是如何反映人物的心理狀態的？臺詞與人物外在的行動是直表的？還是暗示的？配音演員要不折不扣地理解它、接受它，弄明白片中人物在規定情境中的此時此地為什麼說這些臺詞？為什麼要那種態度說？表現了一種什麼心態？為什麼影片處理上在某一段戲中沒有臺詞，只有與對手的對視與沉默等等。
配音演員接到翻譯譯好的臺詞本後，首先是看原片，之後便是隨原片人物的臺詞對口形。這種特殊的工作程序，不能當成一般的機械性的重複，不是“唱雙簧”，也不是“描紅模子”，這對口形階段很重要，因為從這時起，就要進入創作狀態了。這一步驟相當於電影、電視演員在實景內“走地位”，相當於舞臺演員在排練間的初排。演員的創作已從“案頭工作”過程轉入了對角色的探索過程。
這種探索就是從配音演員自身出發，從內心狀態到語言表達方式、聲音氣質等方面，尋找與影片角色相通、相近的東西。比如演員自己性格開朗、活潑，而要為之配音的角色性格內向，經歷坎坷，這就要求配音演員弄清這個角色性格形成的原因。有經驗的演員或有才能的演員，會很快找到角色這種內心狀態，抓住這種“感覺”。這對配音演員來說是極為重要的。所以有的配音演員講配音演員的藝術是“感覺的藝術”。當對角色有了理性分析後絕不能停留在理智上，而要去“感覺”。“感覺”只是把握角色的入門。單一的感覺不可能確立什麼心理活動，那怕它僅僅在很低的程度上類似於配音演員本人的心理生活。配音演員自己的生活經歷、生活感受以及間接知識所構成的回憶的儲存、聯想，加上影片人物、事件對自己的感應所喚起的記憶與聯想，才是演員、包括配音演員所必須的心理生活。有時要為之配音的角色與配音演員自己的性格甚至語言節奏等都很相近，好象用自己的本色就行了，這往往是表面現象。因為很近並不是已經是了。還要根據影片情節以及片中表現出來的角色心理、情感的邏輯，探索配音演員自身和自身以外的角色、也就是角色與自己精神世界的差距。
當配音演員找對“感覺”後，就要抓住這種“感覺”，跟著它又帶著它向著角色的行動線走去。這時，配音演員在頭腦中重演片中的每個場面，試著說出片中角色的臺詞、通過“體驗”、感受著角色的一切，在“別人看不見”的情況下，使自己與角色合一。配音演員憑著這些去摸索、尋找正確的體驗與正確的體現，把片中角色的生活當成自己的生活，在頭腦中“神遊”，體驗著角色的喜怒哀樂，把片中人物的語言變成自己的語言。
配音演員在把握角色時，更多的是藉助銀屏上角色的眼睛。就像我們生活中一樣，你要窺探對方對某一事件或對你所說出的話的真實態度，一定是從對方的眼睛中尋求答案。配音演員在銀屏人物的眼中，可以找到人物的心態以及行為邏輯。因為眼睛是心靈的窗戶。
配音演員在錄音室站在銀幕前，口對錄音用的擴音器，內心是和銀幕上的角色同時動作的。把銀幕上角色的心理動作“輸入”到配音演員的心裡，重新感受，說出角色的臺詞。這時的臺詞應當是經過配音演員憑著對角色的理解、調動、駕馭自身的手段，表達出角色的感情而說出來的，即：以第二自我的感覺進行三度創作。
有經驗的配音演員，在對口形、準備戲，直到進錄音室實錄，絕不是死死盯在銀幕人物的嘴上，死看著口形說臺詞，而是將主要精力放在片中角色的一盼一顧、一舉手一投足的形體動作以及對手的反應上。只需用眼睛的餘光、用一小部份注意力注意著口形。如果配音演員準確把握住人物的內心節奏，角色的一呼一吸都能與之產生同步，抓住了角色的“魂”，一般說來口形不會成為負擔。這可以稱為“體現”階段。演員“在別人看得見”的情況下，使自己的再創作融化於片中角色。
由於配音演員受到原先譯製臺詞口形、錄音條件等多方面的限制，所以要求配音演員要能較快地進入角色和較強的自我控制力。在這種壓力下，要將原片人物的情感接受下來，成為演員自己的情感並說出臺詞，傳達給擴音器旁的對手。對手接受的這種刺激，實際上是被“置換”了的屏幕角色的刺激。這時對手憑著對自己所配角色的理解，接受這種刺激，並激發出與屏幕角色同步的情感說出臺詞，再給對方以反刺激，形成：屏幕角色→配音演員→配音對手→屏幕角色，這樣一條特殊的感情交流線。
配音演員理解了全片及為之配音的角色，接下來的是如何“體現”的問題，也就是怎樣說臺詞？
在如何掌握好停歇、處理好邏輯重音、感情重音等基本功之外，最重要的一點是要準確表達人物語言的潛在含意，即潛臺詞。臺詞中有的“戲”不在臺詞表面，是通過角色說話的語氣表達出來，也就是“說話聽聲兒，鑼鼓聽音兒”。
配音演員必須從原片中尋找角色的性格特徵，抓住感情基調、在被動中尋求主動。例如我在蘇聯影片《兩個人的車站》中為女主人公薇拉配音時，是從尋找臺詞表達中體現角色心態的手段入手，再將這種手段反饋到角色心態上，充實那臺詞的潛在含意。我找出角色感情昇華的幾個點：對男主人公的戲謔——內疚——同情——受寵若驚——愛慕——愛戀。最後的結果我稱之為人性的復甦。
這樣，角色說話的心態有了依據，餘下的就是臺詞處理了。由於角色的身份是站前飯店服務員，臺詞不能“知識份子”味兒，戲謔的要透；內疚的要真；同情的要深；受寵若驚的要坐立不安；愛慕的要自慚形穢；愛戀的要潑辣酸楚。這幾個點又表現在薇拉的幾次哼唱歌曲上。有戲謔的唱、自慰的唱、調悵的唱……它必須與原片的曲調一致、不能隨便唱個調。要忠實於原片，並將這種忠實用於展現角色的心理動作上，當成體現角色感情的契機。
配音演員最忌的是以不變應萬變，也就是不論片中角色的年齡、出身、氣質如何，總以自己固有的聲音、固有的讀詞方法、固有的腔調“貼”在不同角色的“嘴”上。這是對語言藝術的糟踏、對配音藝術的裹讀。
影、視、劇演員應當不斷挖掘自己的創作個性，演員的一生應當在不斷挖掘創作個性的過程中度過。配音演員同樣如此，只有聲音的可塑性大，才能開拓出寬廣的戲路。配音演員的聲音可塑性、語言創作個性的發揮，要求配音演員聲音要根據銀幕的要求，能美能醜、能高貴能粗俗。不能只為同一類型的角色配音，更不要不願為與自己本色距離較遠的角色配音，或不願為不能展現自己優美音色的角色配音。配音演員的藝術生命應當比影視演員的藝術生命更長些，但聲音條件變化也是自然規律，如果發聲方法正確，尚能延緩這種變化。現在五十多歲的配音演員中仍能為少女少男配音的不是大有人在嗎？當然，也有不少青年配音演員音色渾厚，一上來就適應中老年人物的聲音，或是粗獷的青年聲音，因此，這種以聲音形象區分角色類型的特有方法，正反映了配音演員的藝術青春是指聲音造型的藝術青春。
配音演員語言的把握也要因片而異。東歐、西歐、美國、日本等地區與國家的影視片中的人物氣質、說話的節奏以及人物的內心狀態很不相同。英國人講話一般說來比較“紳士”；美國人更多的是感情外露；蘇聯人自信。法國人傲慢，東歐比較樸實；而日本近代的語言則是有著傳統等級觀念與現代西方文明的結合。日本男人一般是語氣生硬，多少帶有“武士道”精神，一句話的語勢多為“頭輕腳重”，尾音乾脆。而日本婦女則柔中有剛。美國人講話流暢，透著股帥勁兒。這些例子是想說明，一個國家的語態形成，是和本民族的政治、經濟地位以及所屬語系的特點有直接的關係。現在專業譯製片演員正在探討如何在譯製中從翻譯用詞到配音演員語言的表達，朝著區分地域、國度的方向努力。當然，不能把外國人說話的基本特徵看成一成不變的模式。漢語單字有四聲之別，它的音樂性強，表達感情的方式最豐富。如果將其它國家的語言譯成漢語，丟掉漢語特有的音樂性，去靠近單調的外國語調，必然讓中國人無法接受，鬧出笑話。所以不能模仿外國人說話的腔調，形成“翻譯片腔分，而應借鑑其語言表達感情的特有態度，領會其感情層次，從我們的漢語中找到準確的，適當的方法表達出來，這才是我們應當探索的。
在五十年代，長影譯製片演員、導演曾為克服“翻譯腔”作過大量的探索與實踐。當時這種“翻譯腔”的出現，就是為了尋找外國人說話的“味道”而模仿外國人說話的腔調。例如蘇聯影片《夏伯陽》中，一個軍官向士兵大聲下令：“上——馬——啦！”俄語原文語調為“上——馬——啦！”於是配音演員就模仿原片的調子喊，這顯然違反了漢語表達特點，成了不倫不類的話。譯製片創業者們曾在這一領域的探索中走過一些彎路。可是近些年來，在一些影視譯製片的配音中，又出現了一些新的“翻譯腔”。這種新的“翻譯腔”更為嚴重，表現為整句、整段的模仿外國人講話的語勢。這種讀詞方法破壞了漢語特有的美感與豐富的表現力，使臺詞出現莫名其妙的調子，甚至有滑稽之感。這樣配出的影片，就會使觀眾聽不懂、看不懂。
配音演員在臺詞處理上，主要依據的是原片角色的內心行動線。這裡有必要重提語言的“四性”：
1.
言必有旨（思想性）。就是說藝術作品中的每句臺詞都有其目的。2.言必由衷（內在性）。角色的臺詞出口必須動情，內心的思想、感情要從臺詞中表達出來。3.言之有物（形象性）。演員對角色要在深入理解的基礎上，繪聲繪色、身臨其境地、形象地說出臺詞。4.言必有飾（鮮明性）。也就是說演員對臺詞要有處理，要在感情表達上有設想。這語言的“四性”，是在語言純正的基礎上的基本要求。所以對譯製片配音演員所要求的不只是完成角色的張閉口形這一技術性工作，從內到外全部吻合原片角色才是目的。
近年來，由於種種原因，在我國專門從事譯製配音的隊伍實際已不只長影譯製廠和上海譯製廠。因話劇不景氣，不少省市或地區的話劇團體也有相當數量的演員以為影視片配音為自己的第二職業。全國的配音演員隊伍已很可觀。這對提高配音質量無疑是個促進。特別是話劇演員，大多經受過嚴格的表演訓練，有著豐富的表演經驗，加上臺詞的功力，只要解決好二度創作與三度創作的關係、電影臺詞與話劇臺詞的不同要求，就會很快掌握這門專業。
是不是所有能講普通話的人都能勝任譯製片配音任務呢？我認為不是的。譯製片配音演員必須有著一種特殊的聲音、語言氣質。這種氣質代表著一個人氣質的主要方面，是文化水平、藝術素養、生活經歷等方面的綜合體現。比如有的配音演員能在地域性較強的、帶有地方民族色彩的民俗影片中很出色的為一個角色配音，這裡以“京味兒”為例：這個配音演員在表現北京人生活的影片中，以出色的北京話配出了角色所應有語言，但這種“京味兒”如果是演員本人語言固有的本色，不是由於人物需要創作設計的，這種本色帶到譯製片中是絕不允許的。譯製片演員要求“以北京語音為標準音、以北方話為基礎方言”的普通話。必須達到“清晰的口齒、沉穩的字、動人的聲韻、醉人的音。”譯製片配音要求演員字正腔圓。南腔北調方言亂韻、亂形截字、有音無字、四聲不舒都影響語言的傳“神”（感情）。例如有的港臺影視片後期配音帶有濃重的地方音，這正好符合當地語言的特點和角色的地方色彩，可這種語調如果照搬到為譯製片的配音上，就會使之與原片角色遊離，感情表達受到損失。這也正是港臺配音演員正在努力克服的缺點。而我們有的配音演員本來語言比較標準，卻也要故意將一句話的尾音拉長，模仿港臺演員的語氣，這不能不說是一種倒退。近年來，隨著經濟、文化的發展，語言感情表達方式與三十年代、五十年代有了明顯的變化，這是一種進步（國產片配音由於角色需要而設計的語言特點除外）。這種變化在我們有機會再看到三十年代的影片及五十年代配音的譯製片時才會有具體的感受。這種變化包含著配音演員素質的提高和審美情趣的提高，也包括觀眾審美能力的提高。觀眾在配音複製的影片中，不僅瞭解片中的內容，同時在配音演員的臺詞表達的再創作中，得到藝術感染和美的享受。
配音演員長年面對銀幕，以片中角色的名義思考語言創作手段，容易產生創作上的依賴性。因此，配音演員要經常走出錄音室，利用舞臺演出或參加電影、電視劇的拍攝，從二度創作中吸取營養，鍛鍊創作的主動性，豐富語言的表現力和形象感。
譯製片導演的職責
忠實於原片、還原於原片藝術風格與藝術結構的整體把握，是譯製片導演的特殊職責。
譯製片導演從開始接觸要為之譯製的影片起，即從看原片、與翻譯研究劇本、推敲角色臺詞起，就進入了創作狀態。譯製導演首先要藉助於僅有的資料，如關於原片的評論文章、對該片的分析、對該片編劇、導演、演員的介紹，影片出品的年代。再通過反覆看片，理解影片的風格、樣式、導演的構思、特別是影片的內涵以及演員表演、臺詞特點，同時要理解音樂、音響、環境氣氛與演員表演的直接關係，好為選定配音演員與配音後的合成找到依據。
譯製導演物色配音演員是很關鍵的一環。如果影視導演選演員的著眼點是演員形象、氣質上與角色相近的程度和演員的可塑性，那麼譯製片導演選擇配音演員的著眼點則是配音演員的聲音氣質及可塑性與片中角色貼切的可能性。選配音演員時，要考慮整臺戲的聲音搭配，就象組成一支交響樂隊，要使之成為一個和諧的整體，一方面要考慮原片角色語言、聲音的氣質與特徵，同時考慮配音演員的創作個性。導演要挖掘演員創作個性創造條件，不要定型用演員—少女就全是銀鈴般的聲音；胖子全是渾厚的中音。要考慮原片角色的特徵但不要全以原片演員的聲音類型為出發點，有時也會出現原片演員本人的聲音也並不吻合角色的情況。所以，吻合角色絕不可誤解為吻合原片演員。譯製導演在配音對口形、排練、實錄中，要幫助配音演員理解臺詞的潛在含意，從片中角色行為邏輯出發，檢驗、指導配音演員的再創作。
譯製片導演要在配音演員把握角色臺詞的同時，注意到與對手的交流，要使整場戲活起來，不能出現演員各演各的戲、各說各的詞的情況。有的配音演員業務熟練，入戲快，能一下子就把握住角色的“魂”，很快進入角色狀態，而有的演員要反覆幾遍才能找到角色的感覺。譯製導演要把握時機，抓住配音演員的最佳狀態，開始實錄。這時機的掌握要憑著工作經驗和對演員的熟悉與理解。
不論影視演員還是配音演員，在實拍或實錄現場，“第六神經”特別敏感。現場工作人員或導演的神情直接影響著演員的創作情緒，所以人們常說演員的創作神經是很脆弱的。當經過排練後在實錄時一場戲或一段戲下來，演員在回味檢驗自己的感覺時，大多能知道剛才的戲什麼地方恰到好處，什麼地方過了，什麼地方錯了。如果導演熟悉自己的演員，就不會用很多的話反覆幫演員分析角色或指出哪句話的語氣不準確，只要看一下演員的情緒與眼神，說一句：“再錄一遍”就行了。如果導演摸不透演員的心理，而要絮絮叨叨的為演員說戲，就會引起演員在心理上的反感，造成演員的心理障礙，反而越錄越不如前一遍。如果是演員對角色的理解有問題，也要抓住演員值得肯定的東西，在肯定的基礎上，簡短明瞭地提出要求。如果配音演員是在角色的整體把握上存在問題，這就要在排練間歇時，與演員交換看法，瞭解演員對角色的理解，再提出導演的要求，雙方都必須在原片角色關係與事件中找到依據，而不要脫離原片另去設想。當配音演員在某一段或一句臺詞的重音出現錯誤時。要及時指出，幫助糾正，往往一個小小的細節，會使演員悟到更多有利於角色的東西。由於配音實錄是將戲分成若干小段落，一段段的錄，導演要特別注意戲的情緒與聲音運用上的銜接與連續。經驗少的配音演員往往忽視這點，造成戲的不連貫。
總之，在臺詞配音中，譯製導演對配音演員的選定，把握是很重要的。而譯製導演與配音演員的關係要平等，導演要在實錄中愛護演員的情緒，誘導配音演員沿片中角色的需要去行動，切不要在演員把握不準時訓演員，“罵”戲，刺傷演員的自尊。譯製導演的作用體現在配音演員的創作中，“溶化”在配音演員的臺詞處理中。這也正像丹·欽科說的：“導演要死在演員身上。”而譯製導演及演員的創作，共同“溶化”在銀幕角色中。
譯製導演除去對配音演員情緒，戲的把握之外，更要注意原片每場戲的環境特點，以考慮演員臺詞處理的環境感。如果是一場抒情戲，又在夜深人靜時，就要考慮原片音量及音高，提示演員注意，並提示錄音師採取相應的技術處理，使觀眾既能有環境感又能使觀眾聽清檯詞。如果是在熱鬧的舞會上、市場上，不要因背景的喧鬧影響主要臺詞的突出，要注意遠近環境感及層次。
整個臺詞錄完後，要與配音演員一起從頭至尾看一遍臺詞片。通過整體檢驗，可以看出戲是否順暢？聲音是否協調？有欠妥之處可以補錄加以彌補。
當臺詞錄完後，譯製導演就要與錄音師一起完成臺詞、音樂、效果的合成。臺詞、音樂、效果這三者應當從影片需要出發。臺詞要突出時，音樂只是陪襯；當需要音樂加以渲染時，就要突出音樂；當需要強烈的音響加強特殊氣氛時，音響就成了主導部份。一般的生活音響，絕不能與臺詞、音樂同一個分貝。臺詞、音樂、效果這三者就象一幅畫一樣，有遠山有近水，不能喧賓奪主。但是，當有臺詞時，一切都不能壓過臺詞，必須在音量上有恰當的比例，突出角色，為角色需要服務。由此來，譯製導演、配音演員以及錄音師三者在藝術上的合作、理解與默契是多麼重要。複製後的完成片要成為一部無損於原片的完整作品，呈現在觀眾面前。
譯製片工作是影視業中不可缺少的一門運用聲音、語言進行三度藝術創作的特殊行當。我從事譯製片配音及譯製導演工作三十年了，我深深熱愛、迷戀這一事業。我的同行們也一樣，每當接到一部影視片的配音任務，就如醉如痴地，全身心地投入創作，一些老前輩，歷盡艱辛，開創了我們譯製片配音複製三度創作的事業，我們應當不間斷地、健康地發展這一事業，使這一事業在嚴肅、認真、和諧的氣氛中，在藝術質量的竟爭中發展壯大！
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