竹是历代文人画中最常见的题材，古人画竹也称之为写竹，这是书画同源更具体更深刻的体现，写竹非扎实的书法功底而不能。但吴冠中在这方面有自己的看法，下面我们来看看他怎么说：
有人谈画竹，说竹干用大篆，竹枝用草书，竹叶用颜鲁公撇法，这里将画竹同书法混为一体了，其实都是在追求形式美的变化与统一，使绘画逐步脱离客观具象的约束，进入探索抽象美规律的范畴了。特别是在折枝竹叶中，逸笔草草，管它是芦是麻！
我们并不满足于这种绘画观点，也并不满足于前人画竹的成就和程式，“胸有成竹”之竹应不再是文与可或柯九思之竹。画竹之近影或特写，古人中不乏出色之作，石涛，倪瓒及虚谷等之竹都各有独特清新的感受。但历代表现竹林的画面不多，精彩的更是少见，大都只是重复地排列许多个体之竹，一味用单调的加法，缺乏厚度与深度。
竹加竹并不等于竹林，程式化的画竹方式根本不适应表现竹林的整体风貌。如果说古代画家在竹之身段体形中确乎认识了其美的构成条件和因素，且成功地抽出了这些条件和因素，创造了半抽象的艺术形式，则他们对竹林的全貌之美却未能细加分析，或进一步抽出其中形式美的条件和因素来。
还是师法自然要紧。大自然永远在诱惑我们，启示我们，嘲笑我们的保守和固执偏见。我们宜兴的山区有竹海，都是粗壮的毛竹。黄山、漓江、井冈山、嘉陵江、西双版纳……也多竹海，也大都属粗壮的毛竹。
每遇到这些竹林和竹海，我总特别喜爱在其浓荫里留恋，细细欣赏那扶疏的枝叶和茁壮的春笋。有一年在雁荡山，专为了等正破土的春笋，等了一星期。我50年代开始用油画表现竹林，竹林色彩单一青绿，不易于此发挥油彩的斑斓之特长；竹林袅娜摇曳，风韵悠悠，似乎又不宜发挥油画粗犷之特色。
然而，那一色青绿之中其实并非单一的青绿，其间色调的递变极为微妙而含蓄，还真需利用油彩的明度与色相之丰富才足以对付；风韵吗？谁说油画只限于表现明确的体面呢？技法无定规，表现中的不择手段，正是择一切手段，我尝试用油画画过许许多多竹林和笋林，遗憾都不成功。
总结教训，还是缘于观察肤浅，未能逮住构成竹林之美的关键因素。法穷时，又借用传统中画竹的程式，其实是无济于大局的。竹海多半在山坡上，有时气势确如海涛，浪涛随风，声色俱全，声的节奏与形的节奏谱写出动人的篇章。但很少见到这方面动人的画幅，为什么呢？因为动人的是“声势”，是物境的声势，而其间宜于用绘画表现的如形、光、色、体、面、质、量等条件不明显，不突出，层次弱，画起来令人有狗咬刺猬不好下嘴之感。
不仅是竹海，其他如真的海、崇山峻岭、茫茫大漠……都令人兴叹而不易用画面表现，大概均由于其声势动人，但声势之中缺少绘画的因子，或者说缺少绘画的肌理。肌理的使用是为了画面大面积的处理中不令观众感到单调，也可说是追求平面的质感，丰富画面的层次与韵味吧！尤其是在场面大，声势大，而形象单一的对象中，类似肌理手法的要求往往成了表现中的迫切问题。
我固执，局限于一些仅有的旧手法，自然难于表现新的境界和声势。每当大自然新的声势吸引了我，仿佛看戏，角色尚未表演，先被戏的锣鼓声激动了。于此，必须分析出这声势中潜在的造型因素，狠抓、狠抽这些隐蔽的但关键性的因素，否则画面必然落空，落个虚张声势！
这些因素之所以隐蔽，因它们本身可能就是韵、是气、是虚、是节奏、是运动……不好捉摸，但偏偏是艺术中确确凿凿存在的主要角色！我想也许水墨更宜表现这些虚无缥缈的主角吧，我多年来便又运用水墨。说来说去，我还是未能把握住竹或竹海的新貌，只好望竹兴叹！
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