竹是歷代文人畫中最常見的題材，古人畫竹也稱之為寫竹，這是書畫同源更具體更深刻的體現，寫竹非紮實的書法功底而不能。但吳冠中在這方面有自己的看法，下面我們來看看他怎麼說：
有人談畫竹，說竹幹用大篆，竹枝用草書，竹葉用顏魯公撇法，這裡將畫竹同書法混為一體了，其實都是在追求形式美的變化與統一，使繪畫逐步脫離客觀具象的約束，進入探索抽象美規律的範疇了。特別是在折枝竹葉中，逸筆草草，管它是蘆是麻！
我們並不滿足於這種繪畫觀點，也並不滿足於前人畫竹的成就和程式，“胸有成竹”之竹應不再是文與可或柯九思之竹。畫竹之近影或特寫，古人中不乏出色之作，石濤，倪瓚及虛谷等之竹都各有獨特清新的感受。但歷代表現竹林的畫面不多，精彩的更是少見，大都只是重複地排列許多個體之竹，一味用單調的加法，缺乏厚度與深度。
竹加竹並不等於竹林，程式化的畫竹方式根本不適應表現竹林的整體風貌。如果說古代畫家在竹之身段體形中確乎認識了其美的構成條件和因素，且成功地抽出了這些條件和因素，創造了半抽象的藝術形式，則他們對竹林的全貌之美卻未能細加分析，或進一步抽出其中形式美的條件和因素來。
還是師法自然要緊。大自然永遠在誘惑我們，啟示我們，嘲笑我們的保守和固執偏見。我們宜興的山區有竹海，都是粗壯的毛竹。黃山、灕江、井岡山、嘉陵江、西雙版納……也多竹海，也大都屬粗壯的毛竹。
每遇到這些竹林和竹海，我總特別喜愛在其濃蔭裡留戀，細細欣賞那扶疏的枝葉和茁壯的春筍。有一年在雁蕩山，專為了等正破土的春筍，等了一星期。我50年代開始用油畫表現竹林，竹林色彩單一青綠，不易於此發揮油彩的斑斕之特長；竹林嫋娜搖曳，風韻悠悠，似乎又不宜發揮油畫粗獷之特色。
然而，那一色青綠之中其實並非單一的青綠，其間色調的遞變極為微妙而含蓄，還真需利用油彩的明度與色相之豐富才足以對付；風韻嗎？誰說油畫只限於表現明確的體面呢？技法無定規，表現中的不擇手段，正是擇一切手段，我嘗試用油畫畫過許許多多竹林和筍林，遺憾都不成功。
總結教訓，還是緣於觀察膚淺，未能逮住構成竹林之美的關鍵因素。法窮時，又借用傳統中畫竹的程式，其實是無濟於大局的。竹海多半在山坡上，有時氣勢確如海濤，浪濤隨風，聲色俱全，聲的節奏與形的節奏譜寫出動人的篇章。但很少見到這方面動人的畫幅，為什麼呢？因為動人的是“聲勢”，是物境的聲勢，而其間宜於用繪畫表現的如形、光、色、體、面、質、量等條件不明顯，不突出，層次弱，畫起來令人有狗咬刺蝟不好下嘴之感。
不僅是竹海，其他如真的海、崇山峻嶺、茫茫大漠……都令人興嘆而不易用畫面表現，大概均由於其聲勢動人，但聲勢之中缺少繪畫的因子，或者說缺少繪畫的肌理。肌理的使用是為了畫面大面積的處理中不令觀眾感到單調，也可說是追求平面的質感，豐富畫面的層次與韻味吧！尤其是在場面大，聲勢大，而形象單一的對象中，類似肌理手法的要求往往成了表現中的迫切問題。
我固執，侷限於一些僅有的舊手法，自然難於表現新的境界和聲勢。每當大自然新的聲勢吸引了我，彷彿看戲，角色尚未表演，先被戲的鑼鼓聲激動了。於此，必須分析出這聲勢中潛在的造型因素，狠抓、狠抽這些隱蔽的但關鍵性的因素，否則畫面必然落空，落個虛張聲勢！
這些因素之所以隱蔽，因它們本身可能就是韻、是氣、是虛、是節奏、是運動……不好捉摸，但偏偏是藝術中確確鑿鑿存在的主要角色！我想也許水墨更宜表現這些虛無縹緲的主角吧，我多年來便又運用水墨。說來說去，我還是未能把握住竹或竹海的新貌，只好望竹興嘆！
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