现实美客观地存在于自然界和人类社会生活之中，它们无比广阔、生动和丰富，但又比较粗糙、分散，处于自然形态。因此，只有通过艺术家创造性的劳动，塑造出成功的、典型的艺术形象，现实美才能够转化为艺术美，从而充分地满足人们的审美需要。而艺术家是“
按照美的规律来塑造物体”的王维作为一位成就卓著的诗人、画家和书法家，有丰富的、多方面的艺术创作实践。他总结了前人和自己的创作经验，对于创造艺术美的规律性问题进行理论探讨，提出了一系列精辟的美学见解。《为画人谢赐表》是王维专门论画的文章，也是他比较集中地阐述艺术创作规律的一篇重要美学论著。安史之乱被平定后，唐肃宗令画工图写中兴功臣像，图成后赏赐画工。此文即系王维代画工撰写的谢赐表。
诗歌艺术
文内征引了著名画家顾恺之、王献之等人创作中的一些逸闻，如“误点屏风，乏成蝇之巧”、“偶持团扇，无事悖之能”、“三绝”、“虎头”、“仙飞”等，足见王维对书画之道十分精通。文中有一段话说：
骨风猛毅，眸子分明，皆就笔端，别生身外。传神与照，虽非巧心；审象求形，或皆暗识。妍蚩无枉，敢顾黄金；取舍惟精，时凭白粉。
王维雕像
这里，王维总结的是人物画创作经验。但他把这些艺术经验提到心与物、形与神等高度概括的美学范畴来探讨其规律，就使得这些艺术经验不仅适用于人物画，而且适用于山水、花鸟画，乃至适用于文学创作，而具有普遍的意义关于形似和神似的关系问题，王维强调神似。在另一篇《为曹将军谢写真表》中，他热烈赞扬顾恺之画人物“已得其神”。在这里，他认为画家刻画人物形象，必须精确地“审象求形”，更要通过“审象求形”，传写出“别生身外”之神。“传神写照”的关键在于“子分明”亦即顾恺之所说的“传神写照正在阿堵中”。通过“点睛”，传达出人物的“骨风”，即人物的骨气、风采、内在精神他又指出：“
传神写照”不能仅凭作者的“巧心”，反对只靠偶然的灵感和耍小聪明进行艺术创作；
王维雕像
而主张“审象求形”必须“暗识”。所谓“暗识”，也即是默识。这就是说，画家须把观察到的形象素材，在心里默念、默写，直到酝酿成熟，胸有成竹，使所要描绘的形象完整地、活生生地浮现在眼前。关于“暗识”，后来苏轼进一步阐述说：“
传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之”，“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者。”元代画家王绎也说：“彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之，默识于心。闭目如在目前，放笔如在笔底。”而鲁迅先生所说的：“画家的画人物，也是静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就。”可以说是王维“审象求形，或皆暗识”一语最精妙的诠释王维在这里还提出“取舍惟精”，要求艺术家在创作中善于对形象素材作剪裁、取舍，取其精粹，把比较粗糙、分散、零碎、处于自然形态的现实美，提炼、概括成为鲜明、突出、集中的艺术美。
诗歌美学意象
“取舍惟精”一语，实际上已接触到艺术创作的典型化问题王维这段话仅仅四十个字，竟包含了那么精彩、丰富的美学思想，很值得我们认真研究。在《裴右丞写真赞》中，王维又提出一个“凝情取象”的美学命题，指出艺术家总是把自己强烈的思想感情集中起来，倾注到他所选取、孕育的形象之中。“凝情取象”从艺术形象塑造的角度，抓住了艺术创作所独具的特点和规律因为一切文艺作品不仅要“体物”，即真实地反映客观现实生活和事物，而且要“缘情”，即强烈地表现作者在现实生活中激发出来的思想感情。艺术形象总是不能不带着艺术家主观的感情色彩的。那些只是刻板地反映事物的具体特征却缺乏感情的形象只能说是图像，决不是艺术的形象。它们没有情趣、神采和气韵，绝不会使读者的内心感动并引起感情共鸣。
诗歌唯美意象
中国的民族艺术传统同西方注重真实地再现客观物象的艺术传统相比较，更强调表现，着重主观思想感情的抒写。因此，王维的“凝情取象”一语，可以说对于我们民族艺术传统的一个重要特点作了高度的理论概括。王维关于形神关系的美学观点，继承了东晋画家顾恺之的“以形写神”说，南齐谢赫的“应物象形”和“气韵生动”说，唐朝裴孝源在《贞观公私画史》中阐述的以形似传“风神”说，以及李嗣真在《续画品》中提出的既要“动笔形似”亦要“画外有情”说。王维吸取了前人论形似与神似关系的美学见解，并作了补充、深化和发展。例如：关于“审象求形，或皆暗识”和“取舍惟精”的看法，就是前人并未提到或并未明确提出的。关于“
凝情取象”，王维继承了西晋陆机在《文赋》中所说的：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，梁朝钟嵘《诗品序》中提出的“穷情写物”说。
以景抒情
而与刘勰在《文心雕龙》中反复阐述的“写气图貌，既随物以宛转；属声附采，亦与心而徘徊 ”（《物色篇》）和“情以物迁”、“物以情观”（《诠赋篇》）等语，意思更相近。王维同刘勰都注意从“图貌”、“取象”即艺术形象塑造的角度来谈感情的作用，这就抓住了创造艺术美的核心问题，所以他们的见解显得更警辟、深刻。在“凝情取象”、以“暗识”求形审象、“取舍惟精”和“传神写照”这些正确的、辩证的美学思想指导下，王维的诗画创作成功地做到了情景交融，形神兼备，精炼集中，完整浑一。例如《终南山》：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”诗人以劲健的大写意笔触，几笔就挥洒出终南山雄伟壮丽的神采和风貌。乍看起来，似乎诗人落墨时漫不经心，但只要读后浮想联翩，眼前便展开一幅气势磅礴的完整画面。
气势磅礴的意象
令人不能不惊叹：诗人把远近、高低、色彩、明暗各各不同的多种景物，组织得多么有机统一呵！特别是末两句，诗人画一个隔着深涧向对岸的樵夫打听宿处的人物，将人同山对比，巧妙地烘托出山的高峻、深邃和寥廓；樵夫的伐木丁丁声、投宿人的呼唤声，又反衬出这深山大壑中神奇的静穆。此诗通篇写景，并无单独的抒情议论，却使人在景物形象中强烈地感受到诗人爱生活、爱大自然的热烈情怀和广阔的胸襟。显然，这是诗人在创作中善于“
凝情取象”的结果。王维在诗中也擅长为各种人物“审象求形”、“传神写照”。如《与卢员外象过崔处士兴宗林亭》一诗：“绿树重荫盖四邻，青苔日厚自无尘。科头箕踞长松下，白眼看他世上人。”诗人先画出人物所在的清幽、洁净的环境，然后抓住人物“科头箕踞”这一个动作和“白眼看人”这一个神态，寥寥两笔，便栩栩传神地塑造出一位寂居林下、孤高傲世的隐士形象。
深山大壑
王维在诗中能够创造出如此形神逼肖的景物和人物艺术形象，固然得力于他高超的表现技巧，但首先是他上述关于艺术创作规律的美学思想起了指导的作用。“兴寄”和“风骨”是中国古典诗歌的两个重要美学范畴。提倡诗歌要有“兴寄”，寄托政治的、人生的哲理和理想；要有“风骨”，即显现出一种明朗、刚健的风格，是中国古典诗歌的优良传统，也是反对浮华靡丽的形式主义诗风的现实主义美学主张。刘勰在《文心雕龙·比兴篇》中说：“兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。”在《风骨篇》中又说：“怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。”唐代诗人陈子昂为了抵制齐梁的“逶迤颓靡”诗风，也主张诗要有“兴寄”，要“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声 ”。李白更标举诗歌要“寄兴深微”。王维同样强调“兴寄”和“风骨”，并主张它们同词采结合起来。他赞扬友人韦斌的诗文说：
文言蔚于兴表，笔态于力外。
诗歌唯美意境
两句话，便把“兴”（兴寄）、“力”（风骨）同词采、笔态之间内与外、表与里、内容与形式的辩证统一关系，讲得非常准确、清楚、扼要。因为王维既倡导“兴寄”和“风骨”，又不忽视“蔚于兴表”、“奼于力外”的词采笔态，所以他对只求形似、绮丽精工的六朝诗风，并不采取绝对否定、一概排斥的态度，而是主张批判地汲取它们的艺术表现技巧。他称赞诗友綦毋潜的诗歌：“盛得江左风，弥工建安体。”认为应当把“志深而笔长”、“梗概而多气”、“骨气奇高”的建安体，同“巧构形似之言”、“善制形状写物之词”的江左（六朝）风相结合，使诗歌既有充实健康的现实生活内容，又有华美的词采。这一诗歌美学见解无疑是正确的。
诗歌唯美意境
王维早期写的七古歌行，如《洛阳女儿行》、《桃源行》、《老将行》、《燕支行》、《陇头吟》等，对偶工整，用典较多，色彩华妍富赡，仍带六朝和初唐风格。但大多抒写豪迈慷慨、磊落不平的思想感情，有兴寄，具骨力，已显出盛唐的气象。王维在他的山水田园诗创作中，善于将陶渊明田园诗以白描手法创自然浑整意境的特长，同谢灵运山水诗写景精致细腻、色彩鲜艳的技巧结合在一起，使作品既有诗情，又有画意，形成清新浑成而澄澹精致的崭新艺术风格。这都是他努力实践重“
兴寄”、“风骨”又不轻视词采笔态这一诗歌美学主张的成果。閱讀更多 悠悠文學歲月才女 的文章
