柏林電影節七十週年大慶，舉辦了名為“On Transmission（傳承中） ”的訪談單元，邀請與柏林電影節頗有淵源的七位世界著名導演進行對談，受邀的華人導演便有賈樟柯與李安。他們的對談對象由自己選擇，今次，李安導演的選擇是日本導演是枝裕和，這場訪談也在柏林壓軸出場。
圖源：柏林電影節官網
訪談現場，兩人侃侃而談，毫無遮蔽地討論對於電影與文化的認知。談及電影創作，李安追問是枝裕和，電影創作的初期，是否會被某個具體的畫面激發靈感？是枝裕和回憶道，如果自己試圖抓住某個畫面或者情緒，往往不會成功。而許多腦中被忽略的細節，會在拍攝過程中被捕捉到，然後不斷填充，成為點睛之筆。比如《無人知曉》中，哥哥把妹妹塞進行李箱，拖著行李箱穿越東京的畫面，他在拍攝時反覆琢磨，最終被剪輯成為電影最重要的一幕，開啟了這個孤獨的敘事。
李安以為，“悲和善可以共存，我想這是佛教的理念，我們叫‘慈悲’。把善和悲放在一起，可以讓你更好的去理解悲，這是非常東方的東西。”兩位導演風格雖有明顯差異，卻同樣不失溫柔與共情。
是枝裕和《無人知曉》
在第71屆戛納電影節中，是枝裕和憑藉電影《小偷家族》摘得金棕櫚獎盃而走向了大眾的視野，於是更多的人以此認識了日本導演是枝裕和。是枝裕和，生於1962年，畢業於早稻田大學文學系，早年拍攝紀錄片起家。《小偷家族》的創作靈感源於日本養老欺詐金一案：在家中老人去世之後，家人隱藏了老人的死訊而繼續領取養老金。在眾人對事件的喧譁中，是枝裕和卻試圖挖出掩藏在事件背後的真相。
提起是枝裕和，很多人稱之為“小津安二郎的接班人”，而是枝裕和對此並不完全認同。相比之下，臺灣電影新浪潮的代表人物侯孝賢與楊德昌似乎對他的影響更大。1993年，是枝裕和拍攝紀錄片《當電影映照時代：侯孝賢和楊德昌》，也是對兩位電影人的致敬。
楊德昌
代表作《牯嶺街少年殺人事件》《恐怖分子》《一一》
侯孝賢
代表作《悲情城市》《海上花》《刺客聶隱娘》
《幻之光》是是枝裕和的處女作，這部呈現生命與死亡的影片在威尼斯電影節上入圍了主競賽單元。在《幻之光》之後，是枝裕和著力探索自己的風格。在1998年的《下一站，天國》裡，是枝裕和講述了大量平凡人的故事，在2001年的《距離》裡，是枝裕和試圖關注奧姆真理教邪教的家人，這幾部都帶有紀錄片的色彩。200年上映的《無人知曉》才使是枝裕和真正奠定了自己的風格，也是其作品成熟的標誌。2006年是枝裕禾拍攝了《花之舞者》，這部作品則顛覆了他的風格。
在表現家庭與親情之中柔和的外表下，總是隱藏著不為人知的冰冷，是枝裕和在經歷了母親逝世的悲痛後，便決定用鏡頭去探索家庭中細碎的情感，2001年他拍攝了電影《步履不停》。同年，是枝裕和執導了音樂紀錄片《祝你平安：Cocco的無盡之旅》， 2009年拍攝以空氣人偶為主題的科幻片《空氣人偶》，憑藉此片入圍日本電影藍絲帶獎最佳導演獎。2010年是枝裕和執導恐怖懸疑片《鬼怪文豪怪談4：後日》，2011年拍攝以孩子為主題的勵志片《奇蹟》，該片獲得第59屆聖塞巴斯蒂安影展最佳劇本。2013年，是枝裕和以自身經歷作為思考的源頭，拍攝了電影《如父如子》，獲得第66屆評委會特別獎。2015年，拍攝電影《比海更深》，入圍第69屆戛納電影節關注單元，6月執導家庭親情電影《海街日記》，獲得西班牙聖塞巴斯蒂安國際電影節觀眾選擇獎。
是枝裕和作品：《小偷家族》與《海街日記》
是枝裕和
電影並非嚴肅的審判，而是生活的觀察者
他們每天穿梭在川流不息的人群中，可能生活已經拮据到交不起房租，可能連生活的最基本保障都沒有，可能剛剛經歷完一場人生的浩劫，他們是不被人注意的人們，在閃光燈之下某處陰暗的角落，人們走過並且看見他們，卻從來不會駐足一分鐘去聽聽他們的故事。是枝裕和卻用他的鏡頭，捕捉到這些從來不曾被注意到的人們。
“我不喜歡主人公克服弱點、守護家人並拯救世界這樣的情節，更想描述沒有英雄、只有平凡人生活的、有點骯髒的世界忽然變得美好的瞬間”，是枝裕和曾這樣說。
於是他用自己溫柔的鏡頭，以自己獨有的方式，用攝影機這樣的電影眼睛，去發現並且觀察那些平凡到不被注意的人們。1948年上映的意大利電影《偷自行車的人》，導演用紀實拍攝手法傳達出自己對社會的理性批判，電影中的演員並非明星，而是普通人，是枝裕和正是沿用了這種新現實主義的手法。拍紀錄片起家的他，用他的鏡頭將社會問題呈現於銀幕，《幻之光》與《下一站天國》的靈感源自他拍的紀錄片，而《無人知曉》才真正使他奠定了自己的風格。
1988年的夏天，在東京西巢鴨的一個房子裡，人們發現了一具腐爛的嬰兒屍體和三個又髒又餓的小孩，這便是東京西巢鴨棄嬰事件。《無人知曉》的誕生，是枝裕和用了15年的時間。
《無人知曉》講述了一個單身母親帶著四個不同父親的孩子一起生活的故事。為了不讓鄰居和房東發現，只有大兒子阿明可以暴露在外人的視線中，於是其他的孩子只能以藏在行李箱中的方式被帶進去。阿明小心翼翼地移動並用手摩挲著行李箱，生怕因為自己的閃失而讓行李箱中的弟弟妹妹們受到傷害，孩子們從悶熱的行李箱中爬出來，這對他們來說更像是一場有趣的娛樂遊戲。在經歷了生活中的悲喜苦樂之後，母親最終留下一筆錢而放棄了孩子們，然而在是枝裕和的鏡頭下，卻讓人無法對這樣的母親恨之入骨。她操著一口娃娃音，並聲稱自己也有追尋幸福的權利，在屢戰屢敗中仍然充滿著對未來的願景的希冀，好像還沒有被世俗打磨成一顆光滑的石子。在阿明的主觀視角里觀眾看到了睡著後的母親留下的眼淚。大女兒京子每天抱著自己的玩具鋼琴，想要一架鋼琴是她的夢想。小女兒小雪的願望不是要一個洋娃娃，也不是能穿新裙子，而是能夠去看一次飛機。而阿明也只能每天遠遠地看著其他的孩子打棒球。最後玩具鋼琴被玩到沒電，小雪終於可以看飛機了，卻是在自己短暫的生命結束的時候。他們都是生活在泥土裡不被人注意的雜草，只能自己啃噬著苦難，無人知曉，也無人瞭解，而他們卻各自懷抱著自己的夢想，這些夢想微小，卻在他們的心中生根發芽，一點一點地伴隨著他們成長。
是枝裕和《無人知曉》
影片最後，埋葬妹妹後渾身髒兮兮的兩個人面無表情地坐著電車回家，年幼的弟弟仍能帶著笑臉衝哥哥說：有一塊錢喲！他們甚至還不能理解死亡的真正含義，卻要承載生命中很多沉重的東西，溫暖美好的人才能在悲痛中仍給人希望。是枝裕和用他的鏡頭描述著這一切不被人發覺不被人知曉的事情，他更像是一個生活中冷靜的觀察者。
巴贊認為生活中的客觀現實才是電影感人的核心，是枝裕和的影片正是呈現了客觀現實，具有紀實性，而他選角傾向於能窺見演員的真實狀態，在他看來，電影中的角色並不能完全虛構，當一個角色完全脫離了自我，便無法塑造角色。侯孝賢曾這樣開導他，如何取景應該根據人在現場的表演決定，於是是枝裕和便用不給劇本現場講解的方式來進行拍攝，抓拍演員們在現場的反映。《無人知曉》中，攝影機藏在幾個小演員的身後，走向街道，走向破舊的公寓。鏡頭如同一個旁觀者去觀察演員們最真實的狀態。而飾演主角阿明的柳樂優彌，也憑藉此片以14歲的年齡摘得戛納影帝獎盃，成為歷史上最年輕的影帝。
“現實主義者喜好鬆散無結構的情節，沒有清楚的開始、中間或結尾，我們似乎在任何一點都可以切入故事。此外，它通常也沒有古典敘事那般清楚明白的衝突焦點，衝突反而往往來自自然發生的事件。”
是枝裕和的電影便屬於紀實敘事風格，在很多人的眼中，他的電影呈現的是乏味的家長裡短和家庭中絮絮叨叨的瑣碎小事。他的影片中也沒有過多的戲劇衝突，沒有什麼勵志情節，是枝裕和的電影敘事進程緩慢，因此很多人觀看這種寫實片會缺乏耐心，通常在電影開始，敘事的衝突焦點未展開，主要情節也並不凸顯出來。因此，沒有一顆細膩的心，便看不懂是枝裕和，如同製作可口的食物一般，只有完成那些瑣碎的細節，直至美味的食物出鍋，才能體會到過程之珍貴，看是枝裕和的影片也如此。他的電影通常冗長，節奏緩慢卻不拖沓，觀眾往往需要耐心地跟隨故事進程，將畫面一幀一幀細細品讀，直至最後，影片所呈現的生命的含義才顯得彌足珍貴。
有些人攝製紀錄片是因為他們對某個話題充滿了熱情並決心讓別人贊成他們的觀點。這可能是一個很好的出發點，但很重要的是你要退一步問問自己，你是否能以開放的胸懷去發掘並毫不保留地向觀眾忠實地呈現它？從某種程度上來看，這是一種“展示而非講述”。顯然是枝裕和做到了這一點。他的電影基本杜絕了通過影片來得出一個既定結論的想法。在《無人知曉》中，他並沒有直接去批判這個不負責任的母親，而是將母親單純的一面也刻畫出來，在他的鏡頭下，電影不再是為了表達自我的產物，也不再是一個嚴肅的批判者，在他看來，電影更是一種交流。他將生活中的苦樂酸甜糅進他的影像世界裡，為我們記錄著那些生活在底層的不被人注意的人們，他的鏡頭慢慢地行走，不疾不徐，在深不可測的黑暗中，偶爾鑽出美好的種子。
（本文摘自《世界電影導演十六家》，上海人民出版社2019年8月出版，略有編輯，以原文為準，圖片來源於豆瓣）
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