有一位书家曾对我说，如果把清末到民国的名家的书法放到现在来看，大多数人可能连入展的资格都没有。（配图与正文无关）
他的话听起来有些道理，如果把他们的作品与现代人作品一起参加展览，确实会被淹没在其中，根本不可能显眼。但是有一点他们与现代书人不同的是个性强烈。吴昌硕、沈曾植、康有为、黄宾虹、徐生翁、于右任、鲁迅、李叔同、沈尹默、郭沫若、林散之、张大千等正因为他们有着自己的强烈风格，各展姿态，才使他们在自己的艺术领域内光芒四射。
清代没有诞生过巨匠。篆隶之盛、魏碑之兴，这八个字可以概括了这个时代的书坛特点。仅管清中期也出现过何绍基这样的书法大家，但也无法与明末清初的黄道周、倪元璐、张瑞图、王铎等人抗衡。这并不是一以贯之的帖学书风承传下的每况愈下所造成的。而是由于嘉庆、道光时期审美趣味偏于园转、流丽，追求平稳、秀美一路。
帝皇的书法导向是对书法审美起到至关重要的作用，并影响着整整一个时代。平整、平稳的书风是使书法趋向庸俗的根源。再加上清代的官阁体的提倡，刻板乌黑成为追求的目标，草书又以王羲之十七帖、孙过庭的书谱作为临摹范本，使原以使转为主的运笔，线型结构为主的草书也趋向了点画结构，注重技法而失去了纵横的气势而显得暗淡。这并不是帖学惹的祸，而是时代的导向。
北碑的提倡打破了帖学的一统天下，但大呼隆地一呼而上，对于书坛来说不可能在短时期内扭转局势，而变得明朗起来。艺术上任何一种破旧立新，是要有时间的，书法也不是说学就学，说变就变，如是这样就不是艺术了。更不是像有些人所夸大的那样，清末民初的书法群体是历史上任何一个时代所不能比拟。
成熟的书家是要经得起时间的考验，因此仅管碑学时期曾出现不少学碑大家，但真正要达到一个高度也并不是易事。沈曾植、徐生翁，可以说是学碑高手，但在前无古人，自己的摸索又是显得何其的艰难。沈曾植追求生拙之笔，但却败在看似生辣，实在生硬，有工匠刀凿之痕刻意做作之嫌，横划过细过于露尖，使用笔显得单薄。
徐生翁以反叛“二王”的骄傲心态去探索传统，虽然大胆处理变形，却以头重尾轻犹如钉子的程式进入形质，蜂腰之笔频频出现，抛筋露骨，缺少浑厚，转折之处臃肿如关节发炎，呈现出一副寒酸之相。但他们抛开帖学，想从北碑的探索之中，走出一条属于自己的路是可嘉的，但现在看来还是缺少了时间的磨合。刻意，生硬的出现这不是创新的大问题，是属于创造自己风格中必然会出现的前期通病。时间是可以磨平、克服这些毛病的。这二位碑学大家，缺的正是时间，因为人的生命是有限的。因此碑学的崛起是需要几代人的努力，但他们俩毕竟在北碑中闯出了属于自己的一条路，为后学之人开了先河，是以碑入书的先驱。
康有为的《广义舟双楫》为沉闷的晚清书坛力挽狂澜发出了震撼人心的呐喊，给每况愈下的晚清书风带来一股清新之气，为碑学的兴起起到了推波助澜的作用，立下了不朽的功绩。但是康有为的书法却没有超出“石门铭”的用笔，还没有跳出石门铭的窠臼，更不要说有自我的风格。虽然大字提肘而书，但笔还没有真正提起尖虚浮飘，有拖泥带水一扫而过的迹象产生。
20 世纪的书家中，李瑞清、曾熙、郑孝胥、叶恭绰等，有的只是徒有外表，有的甚至于连碑的门都没入，不要说北碑的精熟的笔墨技巧了。于右任、林散之，虽说在书坛占有一席之地，但也不可与清末明初的黄、倪、张、王相比。于右任的草书始终还属怀素小草范畴，行楷过于随意，缺少功力的支撑。林散之的草书虽有自己风格，缺少典雅、缺少古朴之气。由于用笔取势，缺少变化，缺少态势，必然会带来一定的程式，形成了挥洒时积习而不能突破。当代草书大家林散之、毛泽东，但我认为毛泽东水平更高。
沈尹默是面大旗，是一面四周碑学楚歌之下，独立支撑着的一面帖学大旗，它告诉了人们，碑学是可另辟蹊径，但帖学仍可创造辉煌。
沈尹默出生于 1883 年，经历了清末、民国、共和国，三个不同历史时期，是我国近现书法史上可以留下的一位领袖式人物，他是学者、诗人，更是书家。他深厚的学养，扎实的临池功力，支撑着他的书法创作。在共和国成立初期，沈尹默凭借着自己的社会地位，积极奔走呼唤，在他的提议下创立了第一个中国书法团体“上海书法篆刻研究会”。
他在书法创作上虽精于用笔，但却走了一条法度森严、圆润流丽之路。早期学书时缺少了对草书的研究，特别是对大草的研究，这个缺陷的存在，使他的书法失去了随意的挥洒，缺少了书写时所需的激情。书法一旦不能自由，就会使自己走入到自己设计好的一个模式之中。不管今后如何的努力，想摆脱这种程式，却是力不从心。因此作品中显示出来的只是小家碧玉而不是大家之气。
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