郭若虛《圖畫見聞志》在評論宋初山水畫時道:“畫山水唯營丘李成、長安關仝、華原范寬,智妙入神,才高出類,三家鼎峙,百代標程.”在郭若虛筆下,李成、范寬、關仝在山水畫史上是巨擘式的人物,他們左右了宋初的山水畫壇。 以今天我們對繪畫史的認識來看,三家山水中特別是李成,其影響幾乎貫穿了整個北宋時代。 在李成畫風推廣的過程中,北宋前期的畫院裡就有燕文貴和屈鼎。 他們的繪畫技巧綜合了李成和范寬兩家的特色,而風格更近李成,後世把他們獨具特色的繪畫風格稱為“燕家景緻”。在李成、關仝、范寬這些山水畫大師中間,燕文貴還是憑藉獨創的“燕家景緻”在早期畫院中獲得了存在感。 他的畫雖沒有李成那樣富有獨創性,卻因其強烈的個性色彩而在畫史上成為有影響的山水畫樣式。
作為燕文貴唯一的傳人,屈鼎在繪畫史上具有很高的聲譽,甚至一度與范寬齊名,其人大約在天聖至皇祐間活動於開封地區。對於屈鼎之生平及繪畫風格,郭若虛《圖畫見聞志》稱:“屈鼎,京師人。仁宗朝為圖畫院祗候,工畫山水,得燕貴之彷彿,龐相第屏風乃鼎所畫。”又有《宣和畫譜》稱:“屈鼎,開封府人。善畫山水,仁宗朝為圖畫院祗候,學燕文貴作山林四時之變態,與夫煙霞慘舒,泉石凌礫之狀,頗有思致。 雖未能極其精妙,視等輩故已駸駸度越矣。”可見屈鼎當時為仁宗朝畫院畫家,畫風仿燕文貴,繪畫風格與其相似,因此《夏山圖》也一度被認為是燕文貴所作。後經方聞先生研究,認為《夏山圖》要比燕文貴的作品開闊和自由,而且蘇東坡對屈鼎繪畫“擅分佈,澗谷間見屈曲之狀”的描述,也十分合於《夏山圖》的風格,因此方聞先生將《夏山圖》定為屈鼎作品.
屈鼎《夏山圖》
《夏山圖》採用全景式構圖。 山並不突出其險峻,而是在夏日的晴和裡鋪展開來。 這樣的晴和籠罩著群山,有一種被山水所澄清的透明感,使我們感覺不到夏日酷烈的暑熱, 反倒是一派清涼的氣象。山巔、山坳、山腳,到處都生長著樹木,樹木在每一個角落裡都留下透明的陰影,微風陣陣拂過, 傳來一陣陣沙沙的輕響。 樹葉涼爽的蔭翳籠罩著群山,而山間的溪水汩汩流過,很遠又很近,我們看到了也聽到了。此刻,大江平緩地流過,溢滿山澗,日月在波流間沉浮,帶走群山的消息。 而就在達廣大的群山和萬物之間,是人的生活。 你看那江邊停泊的漁舟上的舟子,小橋上的擔夫,林間棲息的隱士,都小小的,像是一些影子,像是一種聲音。 他們或是撐篙於長流之中,或是奔波于山路之間,或是宴飲於安居的地方,都沒有一點急躁的樣子,彷彿就是這山水中自始至終存在的自然的生靈,並沒有和這山、這水,、這樹有什麼分別。 他們怡然自得,滿足於這群山的靜定、大江的波動、萬木的陰涼,滿足於一種自在的生活。 對於他們來說,“魚不可脫於淵”,人作為一種動物,雖然被稱為萬物之靈長,可也不能脫離與他們本然的生命相契合的生存疆域。 任何一種超出和分離,都顯示為一種傷害,一種拔根的行為,是不合於生存的法則的,就像老子說的那樣:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”
屈鼎的皴筆樣式和用法與燕文貴相類似,多為細密的長條子皴,偶爾參以短條子皴,兼有擦筆,以表現山石的堅硬和凹凸。如果仔細觀察《夏山圖》,我們會很容易發現:《夏山圖》中的樹木,樹葉結構造型和描繪已不同於燕文貴的風格,我們可以感受到諸位前輩大師的影子一一李成、范寬甚至是董源。
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