十三世紀中葉，在宋金雜劇基礎上發展起來的北曲雜劇已經成熟，它以超越前代雜劇的藝術品格和新穎形式，吸引了眾多文人作家，令各階層觀眾耳目為之一新。元代統一南北後，北曲雜劇迅速向南方流傳，得到了南方觀眾的喜愛和歡迎。有元一代，雜劇通行南北，傳唱全國，劇目繁富，盛況空前，出現了中國戲曲史上第一個黃金時代。我們可以從以下三方面去認識：首先，戲曲演出商業化、社會化程度的提高。有元一代，戲曲演出的商業化、社會化程度比起宋代來，有過之而無不及。元人夏伯和在《青樓集志》中描寫到：“
內而京師，外而郡邑，皆有所謂構欄者，闢優萃而隸樂，觀者揮金與之。”喬吉在揚州夢雜劇中所描寫的市井生活，實際上正是元人現實的反映：“喜教坊，善清歌，妙舞俳優”，“理繁弦，吹急管，鬧吵吵的無昏晝。棄萬兩赤資資黃金買笑，拼百段大設設紅錦纏頭”。
雜劇表演劇照
勾欄賣笑與觀戲品曲已形成時代風尚。夏伯和曾有感於“我朝混一區宇，殆將百年，天下歌舞之妓，何啻億萬”，而作《青樓集記載了元代一百餘名演員的生活片斷，“庶使後來者知承平之日，雖女伶亦有其人，可謂盛矣”！當然，雜劇流傳十分廣闊，各地的發展也是不平衡的，大城市則最為集中、最為繁榮，當時北方的大都（今北京）和南方的杭州，就是這樣兩大雜劇中心。元大都始建於十三世紀六十年代。元世祖在燕京舊城以北平地建成一座規模宏偉的大都新城，是元王朝空前的文治武功的顯示和象徵。
元世祖繪圖
大都的雄偉壯麗不僅在我國曆史上是空前的，而且在當時的世界上也是罕見的，《馬可波羅在遊記》中曾驚歎過：“真是非想象所能知其梗概。”大都城內道路縱橫，整齊劃一，商業經濟迅速發展，有各種集市（如米麵市、皮帽市、緞子市、雞鴨市鐵市、馬市、羊市駱駝市等，甚至有窮漢市以及買賣奴隸的人市）三十多處，其中最重要的，如地處全城中心的鐘鼓樓商業區。
元代商業繪圖
因此大都形成全國以及外國商人前來貿易的重要場所，現存朝鮮古代漢語教科書《老乞大》，專寫當年高麗商人到大都的經商活動，就是重要的歷史見證。生逢世祖盛世的黃文仲在《大都賦》中，對熙熙攘攘、一片繁忙的京城有著詳盡的描繪：
文明為舳艫之津，麗正為衣冠之海，順城（承）為南商之藪，平則為西賈之派。天生地產，鬼寶神愛，人物造化，山奇海怪，不求而自至，不集而自萃。是以我都之人，室無白丁，巷無浪輩，累贏於毫毛，運意於蓰倍。一日之間，一鬨之內，重轂數百，交湊閱，初不計乎人之肩與驢之背。雖川流雲合，無鞅而來，而隨消隨散，查不知其何在。至其貨殖之家，如王如孔，張筵列宴，招親會朋，誇耀都人，而幾千萬貫者，其視鐘鼎豈不若土芥也哉！
元雜劇表演
與這種繁榮富足的經濟優勢相適應，必然是社會生活的多樣化、複雜化，勾欄文化發達，戲曲、小說等通俗藝術興起和繁榮。於是，商業街即是娛樂場。黃文仲在《大都賦》中寫道：
華區錦市，聚四海之珍異；歌棚舞榭，選九州之穠芬。…復有降蛇搏虎之技，援禽藏馬之戲，驅鬼役神之術，談天論地之藝，皆能以蠱人之心而蕩人之魂。是故猛火烈山，車之轟也；怒風搏潮，市之聲也；長雲偃道，馬之塵也；殷雷動地，鼓之鳴也。繁庶之極，莫得而名也。若夫歌館吹臺，侯園相苑，長袖輕裙，危弦急管，結春柳以牽愁，佇愁月而流盼，臨翠池而暑消，襄繡幌而云暖。一笑金千，一食錢萬，此則他方巨賈，遠土謁宦，樂以消憂，流而忘返。
戲曲表演劇照
可見，大都商業的繁榮不僅推動了戲曲文化發展，而且戲曲的繁榮，本身就是城市繁榮的一個組成部分。大都的演出場所，主要就分佈在集市、通衢的繁華地區，而最為集中的，當是皇城以北的鐘樓、鼓樓一帶商業街。關於鐘樓、鼓樓，史書多有記載。《馬可波羅遊記》中說：“新都的中央，聳立著一座高樓，上面懸著一口大鐘，每夜鳴鐘報時。”因此，這裡形成商業中心和娛樂中心，也就是很自然的了。據元人《析津志》文記述：“本朝富庶殷實莫盛於此”，特別是鐘樓以西的“斜街，臨海子，率多歌臺酒館”，更是鐘鼓樓商業街的娛樂中心。所謂斜街，即海子（積水潭）東北岸上的一條斜形街，它是南北大運河的終點，有著繁忙的運河碼頭。當年海子上，船隻往來如梭；岸上的斜街，“車馬雜沓繡轂金鞍珠玉璀璨，人樂昇平”，再加上“率多歌臺酒館”，藝人聚居，“弦管啁啾 ”，故而熱鬧非凡。元人詩詞中多有描述。
戲曲表演
夏伯和《青樓集》中記載了大量活躍在京師的著名演員，其中明確記載了著名演員張怡雲就活躍在海子，與當時名士趙孟頫、商正叔、高克恭、姚燧、閻復等過從甚密。當然，張怡雲只是活躍在海子、斜街一帶的眾多演員中的一位，而且，“維今之燕，天下大都 ”，京師的演出場所也不僅僅限於海子。大都，作為北方的雜劇中心，正如《大都賦》所說：“歌棚舞榭，選九州之穠芬”。馬可波羅元初在大都時，看到賣笑的婦女多達二萬餘人，可能有所誇張，但大都舞臺聚集了眾多演員，觀者揮金，演員獻藝，戲曲的商業化演出盛況空前，則是信史。作為大都戲曲文化發達的另一重要標誌，是戲曲、小說等市井文藝作品的大量刊行。元大都的書肆行業十分繁榮，據析津志·城池街市載，相當於現今長安街一帶，已出現了固定的書肆市場。印行的圖書內容頗廣，有經書、史書、字書、韻書等，更有大量通俗文藝作品。
戲曲表演劇照
《樸通事》、《老乞大》二書中就講到《趙太祖飛龍記》、《唐三藏西遊記》、《三國志平話》等話本小說，今存元刊雜劇中也多有標明大都新刊、新編者，如《大都新編關張雙赴西蜀夢》、《大都新刊關目的本東窗事犯》等，本身就足以說明大都戲曲商業化、社會化的發達程度。杭州雜劇中心是在元朝統一全國後形成的。這裡原本是亡宋故都，有著深厚的歷史文化根基；而勾欄文化的發達，說話、諸宮調、唱賺、鼓子詞、傀儡戲、南戲、宋雜劇等通俗文藝的盛行，更為北曲雜劇的南來和繁榮奠定了基礎元初，原本活躍在北方的雜劇演員朱簾秀等，雜劇家如關漢卿、白樸、馬致遠等紛紛南下，杭州、揚州也大批產生本地的演員、家杭州雜劇中心以其繁榮的劇藝文化，與大都雜劇中心構成了南北輝映的鼎盛局面，贏得了中國戲曲史上第一個黃金時代。
戲曲藝術表演
其次，大量文人作家的參與。與宋代相比較，元代戲曲鼎盛局面的開拓，一個極為重要的原因就是大量文人作家的參與，這也是前所未有的。在中國文學藝術史上，多種文藝樣式都是起源、形成於民間，而成熟、完備於文人。元雜劇的興起和盛行，也是遵循這一規律的。這可從兩方面看：一是在宋金雜劇基礎上發展起來的元雜劇，其形成與興盛，與文人才子的參與有著直接的聯繫。元人周德清在中原音韻一書的序文中說：“樂府之盛、之備、之難，莫如今時。其盛，則自縉紳及閭閻歌詠者眾；其備，則自關（漢卿）鄭（德輝）白（樸）馬（致遠），一新制作。”這是“元曲四大家”的最早提出。在這裡，所謂“備”，就是完備、成熟、定型；所謂“一新制作”，就是指宋金雜劇進入一個新的時代，北曲雜劇的新時代。文人作家對於雜劇創作具有舉足輕重的作用，古人早已清楚地指出。
元曲作家馬致遠雕像
如明初朱權在《太和正音譜》中說：
雜劇，俳優所扮者，謂之“娼戲”，故曰“勾欄”。子昂先生曰：“良家子弟所扮雜劇，謂之‘行家生活’，娼優所扮者，謂之‘家把戲’。良人貴其恥，故扮者寡，今少矣，反以娼優扮者謂之行家，失之遠也。”或問其何故哉，則應之曰：“雜劇出於鴻儒碩士、騷人墨客所作，皆良人也。若非我輩所作，娼優豈能扮乎？推其本而明其理，故以為‘戾家’也。”
其說雖有著強烈的偏見，瞧不起戲劇演員，實際上雜劇演員中也有能創作者，如紅字李二、花李郎、張國賓。但朱權同時強調了文人作家的參與對於雜劇創作的貢獻應該是正確的。
元雜劇藝術表演
又如清人梁廷楠在《曲話》中也說過這樣一段話：
百種（按，指《元曲選》）中，第一折必用仙呂·點絳唇套曲，第二折多用南呂·一枝花）套曲，餘則多用〔正官·端正好〕、〔商調·集賢賓〕等調。蓋一時風氣所尚，人人習慣其聲律之高下，句調之平仄，先已熟記於胸中，臨文時或長或短，隨筆而赴，自無不暢所欲言。不然，何以元代才人輩出，心思才力，日趨新異，獨於選調一事不厭黨同也。
梁氏所論以雜劇用調為例，正表明了雜劇體制的成熟、完備、定型；而文人作家在曲調等規範化了的“程式”要求下，充分發揮自己的藝術創造力，寫出“日趨新異”的傑作來。這是一種規範化了的自由創作。二是才人輩出，爭奇鬥勝，新作疊出，劇目繁富。元代大量文人作家參與創作，產生了大量劇目，這可從元人鍾嗣成的《錄鬼簿》和今存一百六十餘種作品即可瞭解到。
戲曲表演
明初賈仲明為《錄鬼簿》捲上作家所補弔詞有這樣的描述：
一時人物出元貞，擊壤謳歌賀太平，傳奇樂府時新令，錦排場起玉京。……白仁甫、關漢卿，《麗情集》天下流行。（吊趙子祥）
元貞、大德秀華夷，至大、皇慶錦社稷，延祐、至治承平世。養人才，編傳奇，一時氣侯雲集。（吊狄君厚）
雜劇作家的群湧輩出和劇作的異彩紛呈，是元代戲曲繁榮的前提條件，也是戲曲繁榮的重要標誌。複次，民間宮廷，悉好劇藝。元代戲曲觀眾的構成與宋代一樣，是一個多層次的複雜系統，即以大量平民百姓為主體，加上儒雅文士、達官要人，直至宮廷貴戚，他們各自有著不同的文化水準、欣賞趣味、審美需求。而新興的北曲雜劇，其自身的藝術魅力和審美屬性就在於能夠反映審美主體的人生意識和審美意識，表現各種人物的性格、氣質、命運、理想意志信念；而其所具有的娛樂功能，更能吸引觀眾，調整他們的生活節奏和生命節奏。於是，“歌館吹臺”成為人們“
揮金與之”的場所，勾欄文化已構成當時都市和鄉鎮人們經濟生活和文化生活的一個重要組成部分，深深地影響著他們的精神世界。
戲曲表演劇照
元人胡遹在《優伶趙文益詩序》中說：“民風機巧，雖郊野山林之人亦知談笑，亦解弄舞娛嬉，而況膏腴閥閱市井豐富之子弟”，正是這種歷史現象的真實描述。胡特別指出過那些“
居官者，不以政治勳業致君澤民為樂，而日與優伶、女妓、酒色、聲樂為娛，其位則卿相，其志趣則優伶也”對此，元人散曲如《拘刷行院》《嗓淡行院》等中也屢有反映。當然，戲曲不僅獻演勾欄，而且應奉進宮，呈獻朝廷。儘管元代統治者對戲曲沒有少設禁令，如《元史刑法志四》載：“諸民間子弟不務正業，輒於城市坊鎮演唱詞話，教習雜劇，聚眾淫謔，並禁治之”，主要是針對某些表演內容和“聚眾淫謔”，有傷風化，但他們對於戲曲藝術本身是愛好的。蒙古南下中原之初，採取殘酷的屠殺政策，但對“優伶”除外。宮廷也是戲曲演出的重要場所。《析津志·歲記》載，二月十五日皇城內“凡社直一應行院，無不各呈戲劇”；
戲曲藝術表演劇照
“儀鳳、教坊諸司樂工戲伎，竭其巧藝呈獻，奉悅天顏。次第而舉，隊子唱拜，不一而足”。臘月，“儀鳳司教坊司、雲和署，啞奉御，日日點習社直、樂人、雜把戲等，以備新元部家委官一同點視”。至於對雜劇演出更有具體記述的，見諸家《元宮詞》。楊維楨《元宮詞》說：“開國遺音樂府傳，白翎飛上十三絃。大金優諫關卿在，《伊尹扶湯》進劇編。”朱有燉《元宮詞》說：“初調音律是關卿，《伊尹扶湯》進劇編。傳入禁垣宮裡悅，一時鹹聽唱新聲。”又：“《尸諫靈公》演傳奇，一朝傳到九重知。奉旨齎與中書省，諸路都教唱此詞。”事實上，從元世祖始，雜劇藝術最盛之時，也是元代宮廷繁演之日。元代統治者對雜劇的喜愛和提倡，從一定意義上講，是有助於大都乃至全國雜劇的傳唱和發展的。
戲曲藝術表演
我們並不否認統治者對雜劇藝術的某些摧殘，但也無法否認，元代民間和宮廷雜劇的繁盛，是構成雜劇黃金時代的不可分割的兩個方面。其實何止元代，其前的宋代和後來的明清，民間和宮廷從來都是戲劇藝術的兩個重要演出陣地。元明曲家論述元雜劇之盛，喜愛用“氣候”、“氣數”等詞，也就是“文化氣候”、社會氛圍、時代風尚。如賈仲明說：“編傳奇，一時氣候雲集。”王驥德《曲律》“雜論第十九”說：“勝國諸賢，蓋氣數一時之盛。”又說：“勝國上下成風，皆以詞（按，指元雜劇）為尚，於是業有專門。”的確，元雜劇興盛之時，“歌棚舞榭，選九州之芬”；瓦舍勾欄，集百家之“才人”；民間宮廷，酷愛雜劇，揮金買藝，上下成風。這是一個奇蹟，一個了不起的奇蹟。
瓦舍勾欄遺址
元雜劇奇蹟般興盛的原因是多方面的它既有其自身演變、發展的內在規律，又離不開元代大的文化氛圍和社會條件。如上所述，戲曲演出的社會化、商業化，大量文人作家的積極參與，上下觀劇成風的時代習尚，等等，既是元雜劇繁榮的主要標誌，也是元雜劇繁榮的重要原因。值得注意的是，與宋代相比較，在戲曲演出的商業化、社會化和市井朝廷皆好劇藝這兩方面，宋元兩代有其共同的特點；而大量文人作家的參與，則是元代十分突出的人文景觀。
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