明朝畫家的 “好色”，從明代仕女畫可見一斑！

明朝畫家的 “好色”，從明代仕女畫可見一斑！

文 | 蘇春玲

郭詡《東山攜妓圖》

在翻看明朝仕女圖的時候，無意中發現了郭詡的這幅《東山攜妓圖》。仔細查看下去，竟發現歷史上同樣題材的畫作還有不少。“東山攜妓”是個什麼故事，竟令後人反覆描繪？我不由得產生了興趣。

這幅畫取材於晉代名士謝安的故事。謝安是位曠世才子，自年少起便多次拒絕出山為官的邀請，在會稽東山隱居20餘年，日日與歌姬們一起彈琴作詩，每次出門，必攜妓同樂。

後來，謝安的兄弟謝萬在北伐中不戰即敗，被朝廷貶為庶民。家族危亡之際，謝安在東山再也坐不住了，停琴散伎，出山做官，從司馬一直做到宰相，幫東晉平定了內憂外患，歷史上以少勝多聞名於世的淝水之戰就是他打贏的。

這幅畫的主人公便是謝安，由於隱居東山，世人稱之為“謝東山”。畫中謝東山長衣微敞，長鬚飄飄，一幅魏晉名士氣宇軒昂的樣子，身後跟隨著三名美女。畫上有郭詡的題詩：“西履東山踏軟塵，中原事業在經綸，群姬逐伴相歡笑，猶勝桓溫壁後人。”畫家郭詡（1456－1532），江西泰和人，曾短暫地進入宮廷服務，從畫上的題詩和用印看來，可知他以“清狂道人”、“狂翁”自稱，不難想象畫家想借謝安的故事，來比擬自己狂放不羈、豪邁瀟灑的個性與生活。

縱觀歷史，最早因為“好色”而被彈劾的是戰國後期楚國的宋玉。當時的大夫登徒子在楚襄王面前說他"好色"，楚襄王便把宋玉找來問話。宋玉作《登徒子好色賦》為自己辯解:“眉如翠羽，肌如白雪;腰如束素，齒如含貝;嫣然一笑，惑陽城、迷下蔡”的東家之子暗戀他三年，他都沒要，而“其妻蓬頭攣耳，齞唇歷齒，旁行踽僂，又疥且痔”的登徒子卻一連生了五子，所以登徒子才是好色者。這個故事告訴我們，在戰國時期，“好色”仍然是令人不齒的行為，為何唐宋以後的文人們卻對美色趨之若鶩，狎妓之風興起不減，不以為恥反以為榮呢？從這幅畫的故事裡，我們似乎可以一窺這狎妓之風的起源。

眾所周知，魏晉時期名士輩出，魏晉風度世人景仰，謝安代表的江左風流在東晉已是引領潮流的風向標，此後歷朝歷代那些魏晉風度的迷之粉絲們對他更是追隨不已。我們熟知“東山再起”這個成語，而我們極少提及的“東山攜妓”、“東山絲竹”在古代文人圈備受關注，相關主題的詩文、畫作不斷湧現。即便狂傲不羈如李白，也對謝安十分仰慕，有“安石東山三十春，傲然攜妓出風塵”等金句，他在《憶東山》中寫“我今攜謝妓，長效絕人群。欲報東山客，開關掃白雲”，這便是要以謝為榜樣學習效仿的節奏了。宋朝陳襄有“且做東山攜妓樂”的詩句，而清代龔自珍《已亥雜詩》中“別有狂言謝時望，東山妓即是蒼生” 的觀點更是震撼人心，連現代陳寅恪在《錢受之東山詩集末附甲申元日詩云“衰殘敢負》中也沿用了這句詩,大有佛家眾生平等之悲憫情懷。在這些文人眼中，“攜妓”並無不可，反而是件雅事，“攜妓”的謝安照樣功高蓋世名留千古，“東山妓即是蒼生”更是把文人狎妓寫出了眾生平等、悲憫蒼生的高大上意識流,又何樂而不為？於是，此後歷代文人都以這位魏晉名士為“表率”，文人狎妓便成風尚。

這種風氣到了明朝尤其明末更為嚴重。明朝限制言論自由，嚴格的社會控制、嚴酷的政治鬥爭、八股文的思想禁錮，明末時期社會政治更是進入一種動盪、混亂、無序的狀態，大批的文人因政治生活失意而把注意力投向個人的生活情趣，私人生活空間變得相對寬廣，各種開放的風氣—享受、娛樂、逾制、個性解放等呼之欲出，並波及到社會的各個層面。明朝文士狎妓最為盛行，他們和紅粉知己寄跡山湖、偕遊酬唱，他們樂於記錄各種風流韻事，《金瓶梅》、《肉蒲團》等豔情小說風靡一時，他們喜歡描繪各種女子風情，於是這個時期仕女畫得以進入中國畫史上的鼎盛時期。

說起明朝畫家的“好色”，大家必然會想起唐寅。這位大名鼎鼎的“江南第一風流才子”，風流韻事在市井坊間流傳一時，到了現代還幾次搬上屏幕，周星馳、張家輝、黃曉明等都先後扮演過他，可謂明朝畫家中最為人熟悉的超級“網紅”。

作為明代“吳門四家”之一的著名書畫家、詩文家唐寅(1470—1523)，字伯虎，號六如居士，吳縣(今屬江蘇)人。歷史上記載他自幼“奇穎天授，才鋒無比”，詩、文、畫俱佳，首次參加鄉試便高中解元（鄉試第一），後來參加會試卻莫名捲入一場科舉舞弊案，於是“一宵拆盡平生福”，以後就遊歷名山大川，以賣畫為生。

平日，唐伯虎坐在臨街的小樓上，如果有求畫的人攜美酒來拜訪他，就酣暢整天，“醉則岸幘浩歌，三江煙樹，百二山河，盡拾桃花塢中矣”。他留給世間許多佳作，其中的仕女畫最為後人推崇。

唐寅《孟蜀宮妓圖》

《孟蜀宮妓圖》是他著名的仕女畫之一。畫面上四個宮女正在整妝等待君王召喚，正面兩個宮妓，頭戴花冠，塗抹濃妝，背面的兩人大概是侍女，一人托盤舉著胭脂水粉之類物品，一人執鏡，似乎正在讓對面的女子檢查自己的妝扮是否合適。

“孟蜀宮妓圖”這個題目是明末收藏家汪珂玉加的，以後也就延續了這個題目。但是據考證，這幅畫所描繪的並非五代十國時期後蜀後主孟昶，而是前蜀後主王衍的生活，所以題目應改為“王蜀宮妓圖”。

王衍曾經帶著一群妃子、宮女到成都附近青城山的上清宮去遊玩，叫宮女們都戴蓮花冠，穿道士衣服，臉上敷一層胭脂水粉，如同喝醉一般，叫做“醉妝”。他還自制一首“甘州曲”：“畫羅裙，能結束，稱腰身。柳眉桃臉不勝春，薄媚足精神。可惜許，淪落在風塵。”

五代時期各個小王朝都很會玩，也很短命，這個王衍整天尋歡作樂不理朝政，後唐的軍隊打進來時他還在喝酒，結果可想而知——他被滅了族。該畫右上角有唐寅題款：“蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花柳不知人已去，年年鬥綠與爭緋。蜀後主每於宮中裹小巾，命宮妓衣道衣，冠蓮花冠，日尋花柳以侍酣宴。蜀之謠已溢耳矣，而主之不挹注之，竟至濫觴。俾後想搖頭之令，不無扼腕。唐寅。”借仕女畫揭露五代時期後主荒淫之事，諷當朝世風日下的時政，唐寅果真了得！

唐寅《李端端落籍圖》

《李端端落籍圖》圖中，一幅山水大屏風前居中坐一文士，從神態和坐姿的刻畫就可看出一種儒雅瀟灑的氣度。右側站著兩名婢女；左側一位女子手持一朵白牡丹，姿態文雅，身後是隨從侍女。上方題詩：“善和坊裡李端端，信是能行白牡丹。誰信揚州金滿市，胭脂價到屬窮酸。”點明圖中持白牡丹者即揚州名妓李端端，書生乃是唐代詩人、久居揚州的崔涯。

據說，崔涯為人豪俠，長於宮詞。崔每題一詩於娼肆，即傳誦於街頭巷尾：“譽之，則車馬繼來；毀之，則杯盤失錯。”於是乎“紅樓以為倡樂，無不畏其嘲謔也”，妓女們都怕這位詩人對自己寫了不好的“廣告詞”，把自己的牌子砸了。當時的揚州名妓李端端美豔過人，但是膚色稍黑，被戲稱為“黑妓”，崔涯寫詩嘲笑她“黃氏不語不知行，鼻似煙窗耳似鐺。獨把象牙梳插鬢，崑崙山上月初生。”端端見詩後“憂心如病”，守在崔涯必經的路邊，向他跪拜，“優望哀之”!崔被感動。一時間“不打不相識”，一個風塵奇女，一個詩壇高手，一來一往，關係從疏到密，從譏諷、論辯到相識互重，擦出愛的火花。後來崔涯另題了一首詩：“覓得黃騮被繡鞍，善和坊裡取端端。揚州近日渾成差，一朵能行白牡丹。”往日“黑妓”卻勝白牡丹，更是名噪遐邇，於是“大賈居豪，竟臻其戶”。足見崔詩的社會效應!

唐寅根據這個故事加以改造，將李端端向崔涯求諒變為當場論辯的畫面，表現了李氏的智慧和膽略。她嬌小端麗，傲然玉立，手持一支白牡丹，似乎正在評析自比，面部表情稍露出不安，卻又從容大方。而崔涯靜氣安坐，凝神諦聽，內心折服之情思流溢於眉目間，手按著一卷正擬寫的新詩。唐寅還從崔涯詩中“取端端”一句衍化出“娶”，稱李氏“落籍”(舊時妓女從良)崔家，事實上也是一種善意的曲解，史書記載 “大賈居豪，竟臻其戶”，不過是崔涯寫了段好廣告詞，給她招徠客人。傳說圖中崔涯的頭像正是唐伯虎的自畫像，這充分體現出唐寅對於這位唐代名妓的憐愛之心。雖相隔幾個世紀，唐寅對於女性的憐惜和敬重之情仍昭然可見。

這些畫裡，王蜀宮伎給人的印象是美麗純真而非妖冶；秦蒻蘭端坐彈奏琵琶，也沒有一絲輕浮的感覺；李端端手執牡丹亭亭玉立，莊重而矜持。唐寅筆下的女子，總是溫婉美麗、聰慧多才，男人反而成了陪襯。他貌似不經心的幾句題詠，卻流露出他對當時虛偽官場和社會現狀的諷刺與反抗。

很多年前，我看電影《唐伯虎點秋香》，周星馳飾演的唐伯虎油滑古怪，我一路看下來，只覺好笑，直到他大聲念出《桃花庵歌》中的四句詩，“世人笑我太瘋顛，我笑世人看不穿。不見五陵豪傑墓，無花無酒鋤作田”，我立刻被震到了，又彷彿被一種無形的力量擊中。星爺看似無厘頭的搞笑，背後滿是傷痕和眼淚。那一刻，我以為，星爺是懂得唐寅的，狂放不羈掩飾了他一生的失意、無奈、不忿和抗爭。

唐寅自稱“醉舞狂歌五十年，花中行樂月中眠”，關於他的傳說《三笑姻緣》、《唐伯虎點秋香》、《九美圖》等早在明清時期便廣為流傳，事實上唐寅一生命運多舛，髮妻在他20多歲時去世，第二個老婆又在他涉科舉案被抓後離他而去，36歲時，才娶了患難中的紅顏知己沈九娘。唐伯虎點秋香的故事純屬虛構，明代確實有一個叫秋香的女子，但與唐寅並無交集。大概是因為唐寅這樣一位才子的故事為人們喜聞樂見，大家出於對他官場失意的同情，以及對他詩書畫三絕的欽佩，把他的故事加以改造創作，於是流傳逾廣。

當其時，唐寅也偶有混跡風月場所，但他並非紈絝子弟，而是在遊離於世俗與禮教之外的妓院裡尋求精神慰藉，妓女是他繪畫創作中的重要形象。如果篤定這些風流韻事無風不起浪的話，只能說緣於他的個性放蕩不羈，文風肆意灑脫。他畫春宮畫，也正是他不羈性格的表現。據說他是我國繪畫史上唯一以妓女為模特兒、畫過裸體的畫家，所以對春宮畫才畫得那麼傳神。他畫過一套《風流絕暢圖》，多達二十四幅，經由徽派刻工貴一明摹刻成版畫，被視為中國古代春宮圖之瑰寶。在《紅樓夢》第二十六回中，呆霸王薛蟠曾在別人家裡見過一幅十分精緻的春宮畫，講起此事，眉飛色舞，可是他胸無點墨，把作者“唐寅”誤讀為“庚黃”。

自明朝下半時期以後，由於社會風氣的原因春宮畫特別流行，這方面的畫家能與唐寅並列的，還有仇十洲仇英。

生卒年月不太可考的畫家仇英，出身於江蘇太倉人一個平民家庭，原本是一名身份低下的漆工。他從一個社會底層漆工成長為一名著名畫家，主要依靠一生中三位貴人。最早，他在畫家周臣家中當漆工，周臣是唐寅的老師，他從這名小漆工的裝修牆繪中發現了他的天賦，於是把他收為學生，教他畫畫。在周臣的引導下，他結識了當時執掌吳中文壇的“大佬”文徵明，文對仇英加以引導，使之在繪畫技法中融入文人趣味。有了文徵明的提攜，仇英才逐漸被蘇州的文人圈子接受。

最後，真正讓仇英得以畫技大漲的則是來源於與項元汴的來往。項元汴是明朝的大收藏家、大鑒賞家，“所藏書法、名畫以及鼎彝玉石，甲於海內”,據記載：“項氏所藏如顧愷之《女史箴圖》等，不知其數，觀者累月不能盡也……”。項元汴聘仇英為自家的畫師，在家中臨摹自己所收藏的古畫。對於仇項雙方來說，彼此實在太合適不過了。仇英不僅從此生活有了保障，而且通過臨摹項家的藏畫，深入學習古人精髓，技藝迅速提高，也為他最終能夠形成集大成式的繪畫風貌奠定了基礎。這對一個漆匠出身的畫工來說，簡直是可遇不可求的事。

明朝時期,手工業和商業日益發達，帶動了資本主義生產方式的萌芽，經濟的繁榮帶動了文化的發展。項元汴是一個相當具有現代博物館意識和的經紀人意識的收藏家。他讓仇英臨摹古畫，一是為了複製保存便於收藏的需要，二是用來作為高仿品出售。他力捧仇英，把他介紹給圈子裡的書畫名流，鉅富大賈們，將仇英的《漢宮春曉圖》卷，定為200金，遠在當時最負盛名的沈周、文徵明、唐寅之上。果然，仇英聲名鵲起，訂件紛紛而來，最終名列明四家之末。

但是，在明朝畫壇，文人畫已經極為風行，作畫都要有文人氣，才是上品。在文人畫家統治下的畫壇，似乎從來就輕視畫工。仇英出身寒微，縱然有極高的藝術造詣，也被士大夫階層看成白丁，不把他當回事情。這也是為什麼他的生卒年月幾乎不可考證，因為歷史的記載裡幾乎將他忽略不記。他的作品中，只簽名蓋章，卻無一款題詠。

明末畫壇評論大佬董其昌著書立說，以“南北宗論”將仇英歸為了貶抑行家畫的“北宗”一派，但看到仇英的精工細筆，卻也默默豎起了大拇指，稱仇英為“近代高手第一”，“蓋五百年而有仇實父”，被仇英的畫所折服。

仇英《漢宮春曉圖》局部

仇英作品《漢宮春曉圖》被譽為中國十大傳世名畫之一，絹本重彩，縱30.6cm,橫574.1cm, 是中國重彩仕女第一長卷。這幅畫用手卷的形式描述初春時節宮闈之中的日常瑣事：妝扮、澆灌、折枝、插花、飼養、歌舞、彈唱、圍爐、下棋、讀書、鬥草、對鏡、觀畫、圖像、戲嬰、送食、揮扇，畫后妃、宮娥、皇子、太監、畫師凡一百一十五人，個個衣著鮮麗，姿態各異，既無所事事又忙忙碌碌,顯示了畫家過人的觀察能力與精湛的寫實功力。全畫構景繁複，林木、奇石與華麗的宮闕穿插掩映，鋪陳出宛如仙境般的瑰麗景象。這是一幅美女群像，更是一幅當時皇宮貴族休閒生活的風俗花捲。

讀古畫我們都知道，歷代畫家的作品，絕少有超大尺幅，如人物與山水同時出現，也不過一二山水，三四人物。可是仇英的畫，不怕人多，不怕山水繁茂，更不怕樓宇精工重疊。他的《漢宮春曉圖》，動輒就繪幾十、上百個姿態各異的文人、美人，河流一絲水紋不少，大樹一片葉子不拉，房脊上瓦片一塊不差，這樣的精密細緻，這樣的紛繁複雜，需要何等嘔心瀝血的精心製作可想而知。仇英的畫，每一幅都像豁出了命一樣，極度的精緻，極度的細謹。他似乎一生都不能放鬆，不能隨意，不能畫壞任何一筆。

更令人著迷的是，他把當時皇宮貴族熱鬧非凡、活色生香的世俗生活，琴棋書畫、休閒娛樂，活生生地呈現於今人的眼前，幾百年過去，那種優雅極致的生活看起來如同世外神仙一般的唯美。我想，仇英得以細緻地把這些場面一幕幕描繪下來，大概是因為一個出生社會底層的漆工突然被邀入一個他完全陌生的一種貴族生活，大概相當於《聊齋志異》裡一個俗世書生無意中闖入世外仙境，他以一種偷窺的姿態，用自己的畫筆把他看到的畫面，古畫中的宮廷生活也好，現實中的富貴人家世俗生活也好，融合起來，畫成了一幅古代貴族女子閨閣生活的圖卷。而今天的我們，得以從一個偷窺者的角度，窺見幾百年前，庭院深深處，幕簾重重下，那些衣香鬢影、鶯歌燕舞的生活場景，香豔、生動、鮮活。

晚明的董其昌評價仇英的繪畫說“至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。”他認為畫畫極其工謹細緻，就被現實所累，失去了生機，會損害陽壽。據考證，畫工筆、白描這種精細的畫兒，極其考驗耐力，眼力，精神長時間高度集中和緊張，非常有損健康。畫得過於細謹容易短命，這簡直像一句詛咒。仇英活了不到五十歲就英年早逝，董其昌說他為“造物役”，這並非沒有道理。

唐寅和仇英算是同門師兄弟，在很多場合，唐寅也時常提攜這位出身微寒的師弟。可巧的是，倆人所作的春宮圖，在民間繪畫史中享有最高的聲譽。與桀驁不馴的唐寅不同，仇英一直是謙虛謹慎、好學上進的好學生。唐寅的仕女圖，是文人畫的代表，最出彩的是他的題詩，起到畫龍點睛的作用；而仇英畫中從無提款，他只把自己的名字謹慎地、小心地提在畫的一角。這樣的性格也讓人感覺到，如果說唐寅的春宮圖更多體現了他不羈的個性，仇英的春宮圖可能是為了謀生和滿足僱主的要求。與其說仇英為人“好色”，不如說他作畫“好色”，好“色”正是仇英終其一生的藝術理想和精神追求。

事實上，明朝畫家裡，最“好色”的是陳洪綬。陳洪綬（1598-1652），字章侯，號老蓮，浙江諸暨人。他書法遒逸，善山水，又工人物，人稱“明三百年無此筆墨也”。據說他每宴必酒,每酒必醉, “非婦人在坐不飲,非婦人不得寐”,喝酒一定要有美女作陪,睡覺一定要有美女服侍。這樣一個學養全面的畫家,何以放蕩恣肆到如此地步?天性風流之外是否還有難言之苦楚?

陳洪綬生活在一個世代簪纓的名門望族，年少時即已畫藝奇絕聲名遠播。但是，像大多數中國文人一樣，治國濟世才是最終理想。陳洪綬屢次應試但又屢試不第，後來卻陰差陽錯因其繪畫天賦被招為國子監生,受命入宮臨摹歷代皇帝畫像。這當然不是陳洪綬的理想職位，加上明末宮廷種種腐敗險惡，讓天性脫俗的陳洪綬忍無可忍，痛定思痛,毅然揮淚離京。不久,李自成的農民軍攻破京城,旋即又是清兵入關,明朝國破,山河凋敝，陳的師友或以身殉國,或流離失散。清人毛奇齡在《陳老蓮別傳》裡記載，1646年夏天，陳洪綬在浙東被清兵所擄，清兵似乎也很識貨，抓住這位大畫家“急令畫，不畫。刃迫之，不畫。以酒與婦人誘之，畫。”把刀架在脖子上逼他作畫，他都不肯，給他酒和女人，他卻立馬答應了。

不久，陳洪綬逃脫清兵，到紹興的雲門寺削髮為僧。削髮的理由不是愛上佛門，僅僅只是逃生而已。但從此，陳洪綬自稱悔僧、悔遲。悔什麼呢？他寫詩說：“剃落亦無顏，偷生事未了”；“國破家亡身不死，此身不死不勝哀。”不久他又還俗，以賣畫為生。然而，這樣的偷生也沒維持多久，四年後他就去世了。

一生無法實現理想和把握命運的陳洪綬，除了靠藝術創作宣洩苦悶，還以行動上的率性去離經叛道，獲得精神上的自由——於是他沉迷於酒和女人。亂世之中,一個不肯苟且的文人畫家,或許,只有通過放浪形骸、醉生夢死,才能暫且度日偷生。

年輕時，這位風流倜儻的世家子弟名噪一時，美女們也對這位才華絕世、名滿天下的大才子青眼相看。他22歲那年在西子湖畔遊覽，時值三月，春色明媚，桃花盛開，名妓董飛仙慕名騎馬飛馳而來，順手撕下身上一塊白綃求他作畫。這是何等令人夢魂縈繞的一個場景，浪漫而美好——此後,陳洪綬一直無法忘記當年的情景,他曾寫詩:“桃花馬上董飛仙,自剪生綃乞畫蓮。好事日多常記得,庚申三月岳墳前。”事隔多年，又寫了一首《夢故妓董香綃》:“長安夢見董香綃,依舊桃花馬上嬌。醉後彩雲千萬裡,應隨月到定香橋。”

這類故事，陳洪綬頗多。他的好朋友張岱在《陶庵夢憶》記述了另一段風雅趣事。1639年的中秋夜，張、陳二人在西湖乘畫舫遊玩，一個女郎宣稱要搭船同遊，此女“輕紈淡弱、婉瘞可人”，本來喝得昏昏欲睡的陳洪綬頓時興奮莫名，兩眼炯炯，他以唐代傳奇中的虯髯客自命，要求與此女同飲。女郎竟然也毫不扭捏作態，欣然就飲，把船上帶的酒都給喝空了。等她下了船，陳在後面暗暗跟蹤，只見此女倩影飄過嶽王墳，就消失了。這個女子，是人是鬼？是妖是仙？醉酒“嚎囂”的陳洪綬遇上這樣的美女，是怎樣的心猿意馬？

到了晚年，不改本性的陳洪綬越發輕狂不羈。時人稱他“縱酒狎妓”，所謂“客有求畫者，雖罄折至恭，勿與。至酒間招妓，輒自索筆墨，小夫稚子無勿應也。”有錢人拿大把銀子向他求畫，他不予理睬，但只要有酒、有女人，他自己就會作畫，即使販夫走卒乃至垂髫小兒，他都有求必應。時人云:“人慾得其畫者,爭向妓家求之。”在亂世之中，他自願陷於紅塵迷亂，現在看來，似乎也是一種無奈和辛酸。

那麼，現在來看他的仕女畫，又是怎樣的風采呢？奇怪的是，他所畫的仕女，並不是傳統意義上的美人。他筆下的仕女頭大、身小，身體向前傾斜形成弓形——這種誇張變形的美女是陳洪綬仕女畫的特有符號。明朝仕女多畫消瘦，他卻用了唐代仕女的形象造型，面部圓潤豐肥，髮髻豐厚，卻也沒有重彩渲染。畫中的女子多是八字眉、丹鳳眼,人物長相併不是多美,卻傳神地詮釋了《紅樓夢》中 “兩彎似蹙非蹙罥煙眉,一雙似喜非喜含情目”那種典雅、詩意的女性形象。畫中人身體前傾的姿態看似病態，卻又出奇地顯得優雅淡定、含蓄從容。

陳洪綬《撲蝶》、《持菊仕女圖》

陳洪綬《歌詩圖》、《授徒圖》

他畫了很多畫如《歌詩圖》、《授徒圖》等，這些畫表現的內容大同小異，畫中都是一名文士坐在庭院中，寬袍大袖，坐姿從容，庭院中擺設著花插與酒具，另外有兩個美人相伴在旁，或觀畫、或拈花、或彈琴、或吟唱——這大概便是他日常生活的寫照。從這些畫中體現出,他筆下的女子並非傳統意義上的美女，因為他最為看重的並非一個女子外表的美貌，而是她的才氣和情趣。他的“好色”,也絕非一種生理層面的需求,而是滿足自己精神上的愉悅和慰藉，並完成一種縈繞心懷的精神溝通與藝術交流。

陳洪綬“好色”,對女子天生一段溫情脈脈――儘管這份用情多少有點氾濫，只這份用情之痴也是真實。沒有這種真情至性的“用情之痴”，如何能“所畫美女，姚冶絕倫”？單純說陳洪綬“好色”，乃是不懂他“深情”罷。

唐寅為人狂放不羈，仇英勤力為畫，陳洪綬就算“好色”也算是多情所累。詩酒風流是古代文人墨客的常事，更多的是能為文化藝術增添色彩，但是，明朝歷史上卻有一個因“好色”而臭名昭著的一個大畫家，他究竟是誰？此人究竟“好色”到什麼程度，竟然引起眾怒？——他就是前文中提到過的董其昌。

董其昌何許人也？他不僅是晚明最傑出、影響最大的書畫大家，而且官至大明朝禮部尚書、太子太保，乃“華亭派”的領袖人物，被譽為“海內文宗”，執藝壇牛耳數十年。

董其昌頭上有高官和大書畫家的幾重光環，在家鄉悠遊時，許多附庸風雅的官僚豪紳紛至沓來，請他寫字、作畫、鑑賞文物，潤筆贄禮相當可觀。董其昌迅速演變成名動江南的名人，到後來則成為擁有良田萬頃、遊船百艘、華屋數百間的勢壓一方的官僚大地主。迅猛增長的財富使他迷失了本性，他老而漁色、驕奢淫逸，雖已妻妾成群，卻還常常招致方士，用幼女煉房中術，竟到了變態的地步。

明朝十六帝，除太祖、建文、崇禎外，其餘各帝都有習煉房中術的愛好，所謂上行下效，名相張居正吃了春藥發熱冬天都不戴帽子, 最後腹瀉暴死。而董其昌最為惡劣的事發生在萬曆四十三年（1615年）秋天，已六十高齡的他縱子強搶諸生陸紹芳佃戶的女兒。陸紹芳出言批評，當地民眾早已對董家的惡行有意見，有人編出故事《黑白傳》來表達憤怒之情，董家竟然私設公堂，“封釘民房，捉鎖男婦，無日無之”。最後激起民憤，整個松江府都在大罵董其昌“獸宦”，兒童婦女競相傳播“若要柴米強，先殺董其昌”的民謠。第二年春天，一場群眾自發的抄家運動開始，百姓將董家數百餘間畫棟雕樑、園亭臺榭燒成灰燼，大火徹夜不止。

董其昌作為一個有功名且在書畫藝術和文物鑑賞方面有相當造詣的文人，墮落成一個為非作歹鄉里的惡霸，成為書畫史上有名的惡棍，不能不讓人倒吸一口涼氣。“不意優遊林下以書畫鑑賞負盛名之董文敏家教如此，聲名如此！”思白（董其昌號思白）書畫，可行雙絕，而作惡如此，異特有玷風雅？”

其實，詩人和藝術家之好色，放之古今中外，都是常見的命題。他們需要新鮮美麗的女子，來激發自己更多的創作靈感和激情，即使多被世人所詬病，似乎也無可厚非。明朝的政治制度和經濟發展所形成的畸形的社會風氣，更是使得許多文人畫家深入到“好色”這種風氣中。也正是有了這些恰到好處的“好色”“多情”，明朝進入中國繪畫史上仕女畫的藝術成熟階段，而且在表現技法上亦豐富多彩，促使其仕女畫得到更進一步的繁華和發展，從而誕生了許多驚豔世俗的唯美作品，成就了中國畫史上最流光溢彩、絢麗多姿的篇章。今天我們回頭看這些畫家，已然脫離塵世的眾多愛怨情仇，前塵往事已隨時光消散，唯有他們留下的那些個搖曳多姿的女子，曾經是他們的夢，曾經是他們的笑，曾經是他們的愛與愁，那筆畫中凝結的情感，一併定格在時光隧道，成為歷史最恬靜的回首，最美的詩篇！

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