在一個人的歌聲中能讓每一個音的質量達標，不是隨波逐流，唱到哪裡就算哪裡。高質量的聲音好象不是從喉嚨裡發出，而是從鼻咽腔到胸腔佈滿了聲音，或者說是全身在振動。如果細心體會，是以喉頭聲帶為中心向上向下共振，用手放在胸膛上如同發動機在顫動。動力是訓練有素的氣息力量：比常人充足數倍的容量、速度、力度，而且有較長的持續能力、能放能收。初學者往往不在氣息吸入、控制上面下功夫，沒有站在歌唱成敗在此一舉的高度上去認識這個問題。
氣息理論：練的時候深吸、吸足，分幾次吸到吸足為止，呼在保持吸的基礎上有對抗地呼。如果帶聲音的呼，前一步驟吸時留有餘地，不必吸得太深、太足，否則氣被拉住，動彈不得。當和諧共鳴引起全身振動時，歌手信心倍增，共鳴反作用於氣息，促使氣息上下對流，象疾駛的狂風。氣通音佳，測試聲音首先看氣息是否貫通全身。歌唱高手的氣息有十八般武藝，他們深知氣息的重要作用，在深吸、足吸上面又強調要真吸，因為有時並沒有多少氣被吸入，胸腹部肌群卻擴張了。吸氣完成後加上發動，即將吸入的氣流通起來，不讓它僵持著。吸氣、發動、呼氣幾乎是連在一起，從最底下呼氣，以後每一個音都從最底下發出。吸氣進入保持狀態，保持量減弱一分，呼氣增加一分，兩者既對抗又互相支持。人有兩隻眼睛、兩隻耳朵、兩隻手、兩隻腳，互相補充、配合。
有些人能將一首歌從頭唱到尾，音準、節奏、文字、唱腔從表面上看都是合格的，但細細解析，他們的呼吸是低層次的，談不上深吸、足吸，沒有形成呼吸支點；共鳴侷限於喉部，沒有全身振動；聲音是平坦的，沒有起伏，沒有波音，因為氣息輸出不均勻；聲帶振動的頻率就算正常的，但與共鳴腔的振動頻率不一致，所以無法獲取和諧泛音共鳴。他們用唱中聲區的氣息、聲帶的張力、靠攏程度去唱高聲區，此刻聲帶的振動頻率未達到應有的次數，所以未能穩固地站在某個應有的音高位置上。聲帶振動是產生基音的前提，如何使聲帶按不同的音高進行不同的振動，聰明好學的歌手學到了進行不同振動的方法。凡是喉肌、舌根、下顎等出現某種緊張、拘謹，聲帶就不能很好地振動，也不能將基音傳遞到各個共鳴腔。
一個優秀的歌手每當他回想起當初發聲方法貧乏時覺得當時幼稚可笑，完全是用嗓子在喊叫，不知氣息有哪麼多技巧；呼吸肌群是依賴長期訓練才能具備一定的功能；氣息應衝擊聲帶，但有一定的力度，不能太強太猛；許多人以“通俗唱法”自居，用的是淺呼吸，頭腔共鳴幾乎沒有；歌唱也有閱歷深淺之分，閱歷深者不會犯常識性的低級錯誤，無休止的練唱或濫唱高聲區將嗓子唱傷、唱倒；歌唱在專業人士內也有高明與不很高明之分。高明者技術全面，將一首歌唱得勝過美酒，他們不畏懼發高音（只要在聲部範圍內），他們吸收許多歌唱家的優點，形成自己特有的唱腔。
男高音是否與李雙江、吳雁澤、程志、蔣大為、閻維文相象？男中音是否與溫可錚、劉秉義、馬國光、佟鐵鑫相象？女高音是否與韋唯、殷秀梅、宋祖英相象？女中音是否與關牧村、德德瑪相象？從氣息共鳴、咬字吐字的正確度，特別優美流暢的行腔方面進行比較。以上這些歌唱家有自己的風格，但基本的發聲方法是相似的，都是中氣十足，不變中有變，變中有不變，聲音好象都是從一個地方發出，起飛、升空、飛翔，又能回到起始點。有一根能伸能收的線，將聲音放出去，收回來。他們一開始就“搶佔制高點”，佔據發聲的關鍵點：讓氣息吸好、呼好，形成支點，發聲器官進入歌唱狀態，聲帶作相應的振動，帶動混合共鳴。
趕得早不如趕得巧，學習歌唱也是如此。有的人以自己歌齡長為榮耀，如果發聲方法不科學不先進，那歌齡是徒有虛名的。溫可錚、周小燕這樣的聲樂大師不一定容易遇到，但可請教其他有真知灼見的良師。讓良師來測試學生的聲音。良師象醫生一樣看、聽、判斷，必要時通過化驗幫助下結論。日常的測試還得靠自己。在什麼狀態下發聲，效果比較令人滿意。想到很多要注意的、限制的事是唱不好歌的，在練聲階段將某個要點已練成習慣，象條件反射一樣隨意，譬如打開喉頭，不用提示，早已象運動員的彈跳力一樣養成了高素質。只要做到打開喉頭，適當地用勁就不會用在喉部，自然會通向胸腹部。
上述所述的歌唱家都有天生歌喉，他們後天的努力是堅持不懈的，大部分都有名師指導。有他們這樣良好發聲方法的歌唱家不會很少，但具備他們那種天生歌喉條件者不多。有的歌唱家不僅藝術高超，藝德也優秀，不唱低級庸俗的歌，不唱標語口號式的歌，不唱藝術性不高的歌，不唱商業氣息很濃的歌。關牧村就是一個突出的代表，她堅持唱高雅、有格調有藝術性的歌。受人尊敬、德藝雙全的歌唱家憑自己的真本領立足歌壇數十年，他們所選唱的歌曲也是相當有實力，能喚起人們的共鳴、聯想，激起民族自豪感，凝聚力。與強手相比，才會感到自己膚淺、無知。有為的歌手不僅要會唱，而且深知為什麼要這樣唱，認真研究歌唱內在的涵義、掌握其技術的途徑有哪些？要學會測試自己的聲音。
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