最近和家里大人聊天，聊到了“国粹”京剧，也听到了一些有趣的故事，今天就来写一下民国时期的京角南下风气。
受到了很多电影、电视剧的影响，大家可能都会产生一个刻板想法，那就是京剧的中心就是在北京，去了别的地方不行。但是实际上在民国时期，富庶魔幻的大上海也逐渐成为了京剧的另一个中心。今日一文，我就想和各位一起来看一下民国时期京剧在上海的风靡风气，感受民国时期京剧遭受的历史剧变。
一、吸金致富大上海
说实话，京剧演员也是逐利的，他们类似于我们现在的影视明星，需要不断地走穴、演出，然后才能挣到钱以维持自己的生活。现在大明星的演唱会，往往都会集中于北京、上海、成都、重庆等大城市，这便是因为这些地方吸金更加容易，民国时代的京剧演员也是如此。
因为上海极早开埠通商，因此经济繁华，进而形成了一大批富人阶层。在上海演出一场的收入要远远高于在北京演出一场的收入，因此当时的京剧演员多喜欢到上海滩演出。这种风气的形成，一方面是因为清王朝灭亡，曾经有钱有闲的八旗子弟日益衰颓，财力不复，不能负担曾经的奢侈生活；一方面是因为上海经济繁荣，很多上层人物追求更好的文化生活，因此将目光转移到了京剧之上。
最早到上海滩演出的就是孙菊仙和谭鑫培两位京剧演员了，这两位京剧演员曾经是给慈禧太后唱过戏的，凭借着其自身功底过硬以及名声在外，这两位京剧演员在大上海可以说是挣了个瓢满钵满。孙菊仙一周演出净挣2000元银元，谭鑫培一周演出净挣3000银元，而当时在北京城内，名角最高一个周不过是300银元，由此可见大上海的吸金能力。
谭鑫培曾经多次到上海演出
因为在上海滩演出可以挣得更多，因此这一批京剧演员便有能力培养自己的班底，例如说自己的乐师、自己的配角、自己的精品服装等，这也带动了京剧的质量的提升，由此上海滩的吸金与京剧质量的提升形成了一种良性互动。
良好的京剧演员的到来，也培养了上海观众欣赏京剧的个人能力，随后京剧演员能否在大上海立足成为了衡量一个京剧演员的能力的重要表现。也因此在当时的北京戏曲界流传了这样一句话：
“京伶成名须在上海挂号，然后归来，声价十倍。”
当时在上海演出，已经成名的老角基本上月包银都能高达数千元，足以负担一整个戏班子的生活；新角的收入也不低，基本上在千余元左右，养活自己绰绰有余，而且最重要的是新角能获得更好的晋升空间与发展前途。这句话并非虚言，梅兰芳、程砚秋、荀慧生等人均是在上海演出之后，才得以身价大涨，之后才成为全国闻名的京剧演员。
梅兰芳
我们便以风华绝代的梅兰芳举例，当时21岁的梅兰芳第一次到上海演出，那个时候的他还是一个不太出名的新角，每月包银便可以高到1800元。之后因为扮相柔美、技艺精湛，迅速在上海一带引发了人们的追捧，一票难求，甚至带出了黄牛之风，其人气堪比现代最火的当红小生，此时梅兰芳的包银已经高达每月6000元，上海人都以看过梅兰芳的表演而吹嘘与炫耀，可见当时梅兰芳的人气之火。
司马迁公曾经说过：“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往。”因为在大上海演出的收入极高，因此当时的名角争先恐后地到上海来演出，也带动了上海的京剧风气。
梅兰芳剧照
二、为偶像打榜应援的戏迷
在现在的韩国，有一种“偶像经济”，即粉丝们购买偶像的周边与专辑，然后帮偶像打榜，之后偶像便可以从中获利；另外，还有很多人给偶像送价值昂贵的礼物以表示对偶像的支持。现在这一种“偶像经济”也在中国当红一时，捧红了大量的流量小生，人们纷纷感慨“韩流来袭，自己落伍了”。其实按我说，这个捧角的风气，在民国的时候已经很兴了，韩国人玩的只不过是我们玩剩下的。
在1927年，当时的名角荀慧生到上海演出，当时演全本的《玉堂春》，在最后一天晚上的告别演出的时候，收到了来自社会各界的匾额、对联、银杯、金牌、花篮等二百多件。荀慧生在自己的《小留香馆日记》中写到：
“今日为临别演剧之末一日，各界赠品台旁罗列，几不能容……末场入幕时花楼上有向予散掷五色彩条者，花雨缤纷，煞是好看；掌声至终场不绝。”
荀慧生这一趟演出，总共获得了包银1.6万元，去掉其他开支后，差不多荀慧生这一趟能够赚五六千元。在1924年，鲁迅花了1000元买了阜成门内西三条的一套四合院，这1000元是鲁迅将近半年的收入。而荀慧生一堂演出，便可以赚4-5套四合院，此等吸金能力是远远超过现代小生的了。
而这种吸金能力，则是依靠戏迷们的赞助。
荀慧生
戏迷的赞助不止如此，戏迷们甚至还帮助这些京角去改良剧本、宣传京剧，这就有些类似现在的粉丝为偶像去做一些小视频、写一些同人文来为偶像做宣传一样。在民国时期，有很多著名文人都参与其中并且乐此不疲，例如说齐如山与梅兰芳、张伯驹与余叔岩等。
在古代中国，文人是一种非常高贵的职业而戏子伶人则是非常低贱的职业，这也造成了很多文人都出仕做官而很少去写剧本之类的，高雅生动的剧本很难见到，基本上大家都是从民间故事取材来编写剧本。
但是进入到了民国以来，思想开放，讲究一个人人平等，因此京角的地位也就这样起来了，他们不再是戏子而变成了艺术家。这也带动了很多文人去写戏，最近用电子书看了《齐如山回忆录》，里面就讲了不少齐如山帮助梅兰芳写戏的故事。
齐如山善于从诗词歌赋以及佛教经典等寻找思路，编排了很多“神话剧”来取代此前的“神怪剧”，让剧本看上去更具有神秘气息；除此之外，齐如山还参考仕女画等形象，设计戏服、编排舞蹈。我们现在耳熟能详的《天女散花》、《嫦娥奔月》等都离不开齐如山的努力。
通过这一批文人的努力，京剧也实现了自身的“雅化”，因此在大上海，这种京剧也颇受上流人士的爱好与追捧，这也带动起了一种上海上流人士与京角之间的社会互动。
齐如山与梅兰芳也是黄金搭档
三、京角与上海大佬的互动
在上海，藏龙卧虎，最不缺的就是各种大佬了。京角想要在上海立足演出，必须要依附于这些大佬，甚至说是要去哄这些大佬开心，唯有这样，自己才能在上海立足下去。
基本上当时所有的京角到上海演出，都要去“拜码头”，提前与青帮头目杜月笙、张啸林、黄金荣等人拉拉关系，甚至有的女演员为了自身安全，会认这些帮会头目为义父。当时的京角拜访这些大佬，都会带着一些北方的特产例如说西口蘑菇、通州蜜枣、上海茉莉花茶等，并且还会主动包下场子来请大佬吃饭，表示自己对于大佬们的尊敬。
而上海滩大佬受到了这批京角的尊重，投桃报李，也会对他们进行照顾，如这批京角在上海的安全事宜、如与当地官府打交道等等。有的时候大佬也会帮忙进行宣传，或者一次性购买上百余张票来支持这些京角的演出，或者是直接送一些真金白银来表达自己对于京角的支持以及对于京剧的喜好。
要想在上海立足，就必须要拜码头
有愿意与大佬们拉关系的京角，那么自然也有不愿意与大佬们拉关系的京角。例如说著名的京剧演员余叔岩，余叔岩非常擅长演老生，创有余派。但是我们观察余叔岩的演出经历便可以发现，除了早期在上海的一次演出之外，余叔岩基本上其一生的演出路径都没有进入过上海。这一方面是因为余叔岩自己的身体原因，另一方面是因为余叔岩曾经拒绝过杜月笙要求其参加杜氏祠堂堂会的原因。
在1931年，杜月笙举办杜氏祠堂堂会，当时正值杜月笙飞黄腾达之际，这一次堂会办的是轰轰烈烈，张学良、吴佩孚、段祺瑞等人均送来匾额，上海滩的军政要员也多参与其中。当时四大名旦、四大坤旦、各派老生均云集上海为杜月笙庆祝，演出三天三夜。但是只有一人未来，那就是余叔岩。当时杜月笙派人跟余叔岩晓陈利害，威逼利诱，余叔岩就是不来。因此杜月笙便放话，余叔岩一辈子也别想来上海演出。自此事之后到1943年余叔岩病逝，余叔岩真的一次都没有来过上海演出。杜月笙的这等作风，也算得上是“戏霸”一类的人物的。
因此我们可见，即便是当时的京角有着非常高的经济收入以及非常多的粉丝追捧，但是面对着上海滩的大佬，只能委曲求全或者是像余叔岩一样放弃在上海的发展机会。这也是当时的京角的悲哀啊！
因为拒绝了杜月笙，余叔岩一辈子没来上海演出
四、总结
因此综上来看，在民国时代形成了一股京角南下上海发展的风气。这股风气的形成很大程度上是因为上海的经济发达，赚钱的机会比较多，这也带动了京角的社会地位的提高。
京角南下上海，向上京角需要与上海当地的大佬打好关系，大佬是京角们的护身符；向下京角需要与粉丝们打好关系，因为粉丝是京角们的摇钱树。其实这样看来，民国时代的京角经济其实与我们现在的偶像经济也是大同小异啊！
文：日航通鉴 图：来自网络与站内，侵删
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