引言：
加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，被誉为“再现拉丁美洲历史社会图景的鸿篇巨著”，它是拉美民族、文化、政治、战争和宗教的集大成者，仅仅依靠一个加勒比海沿岸的小镇马孔多，便将整个社会的变迁微缩其中，虽然小说时刻被浓郁的孤独笼罩，却难掩布恩迪亚家族“男性缺位”的家庭模式。
导演安德烈·塔克夫斯基说过：“让一个人置身于变幻无穷的环境中，让他与数不尽或远或近的人物错身而过，让他与整个世界发生关系：这就是电影的意义。”电影作为对文字的补充，既充当着和文字功能相似的历史纪录者角色，也通过其独特的视听艺术将其赋予给更多的普通人。
出生于墨西哥城的阿方索·卡隆，小时候没有什么朋友，将所有的热情扑在了电影上面，其导演的处女作《爱在歇斯底里时》就成为了“墨西哥百佳电影”，顶着“天才”光环受到好莱坞关注的他，凭借《地心引力》和《罗马》，先后两次斩获奥斯卡金像奖最佳导演奖，与自己的好友吉尔莫·德尔·托罗、亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图，并称为“墨西哥三杰”，牢牢占领着好莱坞一线优秀导演的阵地。
与充斥着哥特和怪兽的吉尔莫·德尔·托罗、充满想象力的现实主义者亚历桑德罗·冈萨雷斯不同，阿方索·卡隆是一个对长镜头痴迷的全能型导演，其所追求的极致镜头与视觉、音效的结合，堪称教科书式的经典，让人时刻体验着现代技术与艺术完美结合所带来的快感。
作为艺联“雕刻时光系列”引进的重点影片，阿方索·卡隆执导的影片《罗马》在上映之后，先后斩获了奥斯卡金像奖、金球奖最佳导演等一众大奖，做为阿方索·卡隆自传似的童年回忆录，阿方·索卡隆再次用新技术的革命颠覆了好莱坞，流媒体模式、黑白影调、行云流水的镜头、充满渲染的音效，都为这部阿方索·卡隆“童年自我境遇”的疗伤的电影，注入了冷静的温暖与细腻。
虽然是自我的回忆，阿方索·卡隆却将视角对准了将自己带大的保姆身上，所要凸显的，也并非自我个性伸张与压迫之间的痛苦，而是同《百年孤独》中马尔克斯对乌尔苏拉的描写一样，是一种对女性充满隐忍的爱的同情和赞扬，也是对男性身份在家庭缺位一种反思。
一、黑白影调下，长镜头与背景音效的组合运用，让影片具备了一种永恒之美
电影《罗马》讲述的是墨西哥原住民女孩可莉奥在索菲亚一家做佣人为生，索菲亚家有四个孩子，温柔、善良的可莉奥对自己的工作尽职尽责，和孩子的相处也非常愉快，深得孩子们的信任。
在外人看来，索菲亚一家过着幸福的生活，拥有一个中产阶级的房子、不错的收入，可是，索菲亚和丈夫安东尼奥的关系却并非表面上那么和谐，日常琐碎、烦闷的生活让安东尼奥利用出差的借口，一声招呼也没打离开了这个家，从此再也没有回来。索菲亚虽然想尽一切办法希望能够挽回丈夫，却终究只是徒劳一场。
与此同时，可莉奥也在遭遇着自己的感情和身体危机，和费尔明的一次约会之后，她怀孕了，当她将这个消息告诉费尔明之后，费尔明就消失的无影无踪，当她想尽一切办法找到费尔明，却难以让他回到自己的身边，伤心欲绝的她孩子出生之后也夭折了。
双重打击的可莉奥和索菲亚，因为一次海滩遇险的经历更加紧密的联系在一起，双方也从爱情的丧失中解脱中来，积极的投入到生活中。
在整部电影中，从开始到结束，没有出现过第一人称视角的镜头，全部都是以一个旁观者的角度去审视家庭、社会、自我的处境与动乱，这种旁观者镜头避免我们陷入到先入为主的偏见之中。
电影中一个长达四分半钟的长镜头开始，角度是从一个平面的俯拍缓慢的转变为平视。按照巴赞的照相本体论，长镜头强调了镜头之下现实的真实面目，是一种对事态发展的连续性纪录，拥有不容置疑的真实性。在这个长镜头里，阿方索·卡隆记录的是保姆可莉奥的生活和工作状态。
在三分钟的平面俯拍镜头里，角度非常小，以至于像是对地板的特写镜头，让我们产生一种不安的心理，等待着一件事情的发生，随着一个人从铁制楼梯走下的声音，画面中仍然没有出现任何有意义的事物，随后反复出现脚步声、铁桶声、鸟叫声，自来水声音，狗叫声，各种声音混杂在一起，阿方索·卡隆在一个没有任何事物呈现的俯拍镜头里，造成了一种混乱的背景。
随着泡沫的水流进入到镜头，我们利用光在水中的投影，看到了地板之外的空间—铁栏杆，紧接着，伴随着擦地声音，一架飞机从天空中飞过的倒影出现在水中，水像一面镜子一样，随着各种背景音乐，让我们了解到在这个充满压迫感的俯视镜头之外的事物，缓解了视觉上的压力，而反复冲刷地板的水一次次的打破这面镜子，使人产生一种扭曲的等待感，同时，狭小空间的束缚也油然而生，阿方索·卡隆利用水的倒影达成了空间性叙事的效果。
随着俯视镜头逐渐转变为平视镜头，我们看到出现在镜头中的墨西哥原住民，平面转化为立体，我们了解了整件事情的经过，水的具象意义有了更复杂的表达。
同时反复冲刷地板的水，和影片后面可莉奥从海浪中将帕克和索菲从海中救出形成了完美的呼应。反复冲刷的水在影片开头，是可莉奥对于自己处境的愤怒和宣泄式表达，预示着一种混乱和危险的发生，可莉奥正是在这种状态下，怀上了费尔明的孩子这是一种对亲密关系渴求所带来的盲目选择；作为一个不会游泳的人，无惧海浪，将帕克和索菲从海中救出，则是将自己从遭受的伤害中解脱出来，心中由于愤怒让孩子夭折的心理完全的袒露出来，完成了自我的救赎。
从两组镜头的对比上看，后一组景深长镜头更加宽阔，背景音也更具冲击力，正是这种极具对比的冲突，让观众的情绪跟随者可莉奥从压抑完成了彻底的释放。
而影片最后，虽然可莉奥仍然从事着相同的工作，处境和状态却已经发生了根本性的变化，经历了海上遇险，可莉奥和索菲亚一家人变的更加亲密，自己对于亲密关系的需求达成。当相同的背景音出现在我们耳朵里，故事却并没有重复，阿方索·卡隆用一个仰视的长镜头，摆脱了影片开头俯视镜头的局促和压迫感，使人产生了一种可莉奥随着一步步楼梯走向高处、走出空间性束缚，获得真正自由的感受。
从视觉上看，整部电影的黑白影调，夺去了一切夺人眼球的事物，使人们能够全身心的将目光集中在影片本身，就像中国的水墨画一样，让人产生了一种平静和渴望安宁的整体感受，不会被颜色所困扰。
更重要的是对阿方索·卡隆来说，童年的颜色本身就是灰色的，影片是对历史童年的记录，黑白影调更能将观众拉进电影，突破时间的限制，也赋予了影片不会被不断变幻的色彩所模糊的永恒质感特征。
正是这些长镜头和背景音的组合运用，让这部黑白影调的电影，具有了一种永恒的艺术之美，由此，成为了一部对时光雕刻的精品。
二、符号的运用，凸显出女性在爱情和家庭中的自我困境
符号的运用，是影片的另一大特点，而这些符号的隐喻，是对可莉奥和索菲亚自我困境的最好表达。
“狗”在影片中反复出现，它是对可莉奥和她所代表的墨西哥原著民处境的最好表达。影片中这条叫博拉斯的狗，一直处在一种烦躁不安的状态中，它一直想利用各种机会，尝试去逃离这个被隔离在外界与房间之外的院子，可是从来没有成功过。
在电影中，“狗”具有双重意义，一方面象征着陪伴和亲情，一方面是忠诚的代名词。后者明显是带有阶级特征的词语，前者则是一种平等意义上的表达。
影片大部分时段，可莉奥和她所代表的墨西哥原著民，都只是白人的佣人，身份和地位的差距是明显的，是一种服务性的关系，这一点从一家人围绕着看电视时可莉奥跪在地板上清楚可见，同时，这一点还可以在她们一起去巴尔塞纳庄园的舅舅家过圣诞节时看到，挂在墙上的狗头，是对白人与原著民土地争夺带来的后果，其结果往往是更弱势一方的牺牲结束。
同时，“狗”所具有的象征意义是一种统治性的意义，这也预示了后面为争取平等的革命必然爆发。
而狗屎则是对索菲亚和可莉奥共同处境的表达，在影片中，过道上无论怎么打扫，始终被满地的狗屎所困扰，安东尼奥和索菲亚每天为这种琐碎的生活争吵，这成为了他们生活的缩影，乃至安东尼奥的离开，索菲亚也将其理解为对狗屎的愤怒，事实上，这不过是对生活压抑的愤怒。
这种压抑，从家里拥有的一辆宽大的汽车上体现的淋漓尽致，想要避免汽车损坏，就要忍受轮胎轧在狗屎上。过道的狭小，需要反复试验多次才能停进来，索菲亚则完全无法将这辆车入位。这种对比性的冲突，给人造成了一种强烈的印象，它压抑了个人自由的发挥，也带给人一种烦躁的情绪，成为了难以调和的矛盾，
显然，对于可莉奥来说，她所面临的困境远远超过了索菲亚。当她因为和费尔明的关系意外怀孕，费尔明选择消失时，一切就开始走向新生命结束的深渊。
对于这个未出世的孩子，影片中有过几次暗示，当可莉奥和索菲亚一起去医院时，可莉奥看着婴儿房中的婴儿，突然发生了地震，处在保温箱的婴儿，恰恰如可莉奥腹中的婴儿，有着一定的保护，免于被碎石砸伤。
而当她和索菲亚一家去巴尔塞纳庄园时，镜头从野外十字架开始，当她想要喝下预祝自己平安健康的龙舌兰时，杯子却被碰到在地打碎，这一切预示着生命的结束。
事实上，这个出生就夭折的婴儿，是墨西哥轰轰烈烈革命的隐喻。新生代表的革命，死亡则是革命的结局，这意味着墨西哥发动的新自由主义运动必然会以失败来结束。
影片的改变伴随着索菲亚将大车卖掉，买来一辆和过道相匹配的小车开始，从索菲亚改变，是因为她所面临的社会和自我困境都要更容易。而可莉奥伴随着勇敢面对自己不会游泳，为了爱而下海去救帕克和索菲，一切开始走向明朗，她接受了自己处境，不再愤怒与生活，开始勇敢的面对伤害，并从这个处境中寻找到了爱与陪伴。
此时，片中反复出现的“狗”完成了从忠诚到陪伴的转变，阶层对立被削弱，更长久的爱凸显，也正是这种爱，将两个同样遭遇困境的女人紧密的连接在一起，成为了跨越一切的力量。
三、丧偶式的爱情与家庭模式下，男性缺位，折射出女性之爱的坚韧之美
加西亚·马尔克斯的《百年孤独》里，除了难以摆脱的“永恒孤独”之外，还有着男性角色在家庭中的严重缺位，整个布恩迪亚家族的男人，从未对家族的维系作出贡献，希望全部系在乌尔苏拉这个救世主一样的人物。
受困于传统婚姻关系与男女特质的划分，“男主外，女主内”的婚姻模式，不仅给婚姻的安全带来了风险，加快了婚姻的崩塌，也使女性遭遇到了更大的生存困境。
对索菲亚来说，自己丈夫的离开，意味着经济来源的断裂；对可莉奥来说，一个不负责任的男人，将自己的青春与一个生命扼杀在摇篮之中。
对于阿方索·卡隆来说，拍摄电影《罗马》除了是向将自己带大保姆的致意，也是对童年伤害的自我治愈。
同时，阿方索·卡隆也通过男性的缺位，为我们刻画出了女性鱼男性完全不同的爱，这种爱充满隐忍和退让，也充满着无畏的坚强。
所以，当我们看到索菲亚和可莉奥陷入生活的重重困境时，她们没有选择一味的逃避，而是像波伏娃所言：“男子间的友谊，是建立在个人的观点和兴趣上，女子间的交往，则是由于她们处于共同命运。”共同的遭遇，将她们彼此紧紧的连接在一起，形成了一种具有超越性和包容性的力量。
她们并没有像影片中的男性一样，沉迷于对个人自由的向往和对革命的热衷，而是将一切的目光，转移到一个社会的基本单位—家庭，用包容和积极性、温和的改变去应对生活的麻烦，而正是这种爱，使她们拥有了一种更强大的力量和美感。
总结：
阿方索·卡隆在《罗马》中，使用极致的镜头和背景音效凸显出了女性之爱的坚韧与温暖，同时，黑白影调为这种爱，赋予了一种永恒。同时，也同《百年孤独》一样，以小见大的指出了爱情关系的弊端，凸显出男性缺位情况下女性的自我困境，但是，她们每个人都像乌尔苏拉一样，将所有的目光转移到现下的时光和事物，也正因此，完成了历史的传承与困境的突破，这无疑成为了影片中最动人的地方。
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