文丨灰狼
杨德昌的电影是国际性的，这从卷帙浩繁的海外研究文献中不难得出结论。直到今天，关于杨德昌最具价值的研究作品仍然是前法国《电影手册》主编米歇尔·付东的《杨德昌的电影世界》（商务印书馆，2010）以及美国著名影评人约翰·安德森的《杨德昌》（复旦大学出版社，2013）。
杨德昌
这两部著作从深度上来说自然无人能及，且都是文本分析的路子。但美中不足的是，两本书的内容都是从《光阴的故事·指望》开始，并未纳入他真正意义上的影视导演处女作——1981年的《浮萍》（米歇尔·付东甚至在只言片语的提及中将本片主演写成了张艾嘉，闹了个大乌龙）。
如果从「杨德昌的电影」这个概念上说，这种选择倒也无可厚非。但若要研究杨德昌的整个职业生涯创作，《浮萍》自然是无法绕过的那个真正起点，缺少了这部，任何关于这位电影作者的分析都是不完整的。
杨德昌（左）在《浮萍》片场
这种情况，自然是国外学者对华语电视剧不熟悉所致，再加上画质感人，缺少字幕，《浮萍》在国际上的认知度几乎为零。即使是在国内，这部隐藏在电视系列剧中的单集也基本少为人知。
《浮萍》（1981）
《浮萍》是台视公司创作的11集单元剧《十一个女人》中的一集，该剧由宋存寿、柯一正、刘立立、杨德昌等人每人指导一集，每集各成单元。
这个系列的推手，是当时如日中天的张艾嘉，她参考了香港电影新浪潮以电视系列剧培养电影新人的模式（如《七女性》、《狮子山下》和《金刀情侠》），意图以低成本电视制作培育台湾年轻创作者的风格技巧。张艾嘉担任制作人，并亲自指导了其中的第二集《自己的天空》。
《自己的天空》（1981）
杨德昌执导的第四集《浮萍》，讲述一位怀着明星梦的农村少女来到台北，在大都市里过着浮萍一般的生活，最终梦想幻灭，回归乡土。
《浮萍》（1981）
以今天的视角来看，《浮萍》逃不开「题材老套、调度呆板、方法稚嫩，甚至是为赋新词强说愁」的指控，以至于有些观众眼里容不得沙子，给这部作品打出一星两星，或者干脆不承认这是杨德昌的作品。
这种片面的理解，既来自电影史对杨德昌的过度神话，也来自部分观众对台湾电影电视的历史传统缺乏了解。
倘若知晓1980年代初台湾电视剧全内景程式化的状况，就会知道《十一个女人》这部女性现实题材剧的开拓意义；如果横向对比《十一个女人》每一集的质量水准，就会知道杨德昌无论如何也是一枝独秀——这种闪光，就像他后来的《指望》在《光阴的故事》中那样，是让其他作品黯然失色的存在。
《光阴的故事·指望》（1982）
整套剧中《浮萍》的片长最长，达到148分钟（全片可见YouTube台视频道，含两端重复的部分），以至于在播出时分成了上下两集。杨德昌后来的作品几乎都拍的很长，此处即见端倪。
这种片长呈现的是杨德昌的控制欲和创作野心，《浮萍》虽然是一部委托加工的文学改编作品，但杨德昌坚持按照自己的方法进行拍摄，也就是追求电影化、实景化、戏剧化以及社会图解化。
《浮萍》（1981）
最典型的就是《浮萍》中呈现的三位女性的命运：月花（黯然回乡）、银春（幸运嫁人）、莉玲（沦落风尘）。这三位同在台北飘零的不同年龄段的女性，构成了某种隐秘的岁月拼图，宛如那个时代的「20，30，40」（张艾嘉日后或许是从中获得了灵感），交织出命运轮回的幻灭感。
同为三女性主角的作品，《浮萍》并不是《月亮星星太阳》（1961/1988）那样的中产阶级类型片，而是严肃扎根乡土，带着一丝健康写实主义的遗风。
《月亮星星太阳》（1961）
此时杨德昌刚刚回到台湾进入影视业，起步之初自然有模仿的痕迹，但从内核上来说，《浮萍》同样蕴含着主题和形式上的双重创新，最典型的是他选择把「问题」和「角色」分开，只有问题是问题，而不是「人」的问题。
《浮萍》（1981）
所以不同于张艾嘉，《浮萍》这部作品所言说的重点并非女性，而是普遍的社会问题：永恒的城乡二元对立，以及对表象式生活的批判。
甚至我们可以说《浮萍》已经蕴含了1980年代台湾电影的一些重要主题：城乡问题、台北问题、女性问题、家庭问题。杨德昌的作品关乎问题，也同样是关乎伦理，才为他赢得电影社会学家的称谓。
受制于故事素材、制作班底、播出媒介和经验匮乏的诸多方面，《浮萍》难免有分镜剪辑上力不从心的地方，最典型的是一些场面的呈现单调、剪辑生硬甚至是转场时的失焦，但在技术层面，杨德昌仍然有不少亮眼的表现。尤其是本集片头从九份山城拍摄的几个漂亮横摇镜头，让看过《悲情城市》的观众都不免觉察到某种熟悉的相似感。
何况这种调度上的捉襟见肘更多是经费的原因，在杨德昌的职业生涯中更是仅此一例。到1982年的《指望》，影片分镜剪辑以及整体节奏都充满光彩。
《光阴的故事·指望》（1982）
从整体上来看，《浮萍》和《指望》（甚至可以包括《海滩的一天》）都是指向女性成长问题，属于某种形式上的「散文影像」，但这些作品所蕴含的种种隐喻，却已经在慢慢孵化杨德昌后期电影的命题——也就是对社会问题的图解化。
《浮萍》（1981）
为此，杨德昌的作品必然是遍布说教的，因为言语可以直面问题；他的作品也是高戏剧性的，因为撕裂才能洞穿真相。
《浮萍》的鲜明指涉，面向都市反复的陷阱、女性重演的悲剧、山城海滨活力人生的消逝以及梦想的幻灭。这种说教式的指涉甚至以台词形式呈现出来：台北是最容易让人习惯的，但越容易习惯的东西往往是最可怕的。
举凡整个华语界，也只有杨德昌能够用高度隐喻性的镜头来平衡这种极强的说教姿态而不致失衡。《浮萍》中那些沉默的镜头：九份的山城步道以及海边的岩石孔洞，以一种神秘性的气息将影片延伸到银幕之外——那是一条没有归途的道路以及伤痕累累的心灵。
正因如此，将《浮萍》理解成一个细琐平常的女性故事，确实是对杨德昌的一种误读。我们更应该将《浮萍》视作一个冰山，它浮出的一角之下，是杨德昌的整体社会视野的雏形，确实有某种早熟的征兆。这种早熟，比之侯孝贤在《风归来的人》时候的突然蜕变，显得更为天赋异禀。
所以看完《浮萍》再去看《指望》，当年的「横空出世」也就变得顺理成章，有了自主命题的权利再加上杜可风等摄影师的支持。杨德昌的镜头画面就会立即有质的飞跃。
《光阴的故事·指望》（1982）
但杨德昌电影的精髓始终是在主题方面，也就是融合国学儒家文化、西方戏剧性以及社会图解化（可以视为某种漫画格或者电路图）的有机组成，以电影为手段强力介入社会。这一点直到《恐怖分子》（那个照片墙即是一种图解）初成规模并在《独立时代》中大功告成。
《独立时代》（1994）
《浮萍》这样的早期作品虽然从深度到形式都无法与后期作品相提并论，但它却宛如一个初始凿痕，能让我们管窥到其创作序列中的核心线索。
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