■搗練圖(局部) 《搗練圖卷》是中國唐代名畫,是一幅工筆重設色畫,表現貴族婦女搗練縫衣的工作場面。系盛唐時的一幅重要的風俗畫,對後世繪畫風格有重大影響,是唐代仕女畫中取材較為別緻的作品,系唐代畫家張萱之作。
■楚墓的帛畫《人物龍鳳圖》
■《天寒翠袖圖》
■明 唐寅 《秋風紈扇圖軸》
■收藏週刊記者 梁志欽
漢代劉向《說苑》記載了齊國一個故事,一個叫敬君的畫工因思念妻子,便將妻子的形貌畫下來欣賞,這是目前關於仕女人物畫最早的文字記載。但作為我國現存最古老的帛畫之一,出土於長沙陳家大山楚墓的帛畫《人物龍鳳圖》則是我們能見到的最早的獨立仕女畫作品。這也說明,早在春秋戰國時期,仕女人物畫作為獨立題材便已出現。隨後仕女畫在唐代成為獨立的繪畫門類,宋代則迴歸端莊嫻靜的傳統女容形象。
《女史箴圖》惜為唐人摹本
魏晉時期,衛協曾畫《大列女圖》、戴逵善畫世俗人物曾畫《阿谷處女圖》、顧愷之曾作《女史箴圖》《洛神賦圖》,顧愷之女性人物作品的出現,可以說明描繪帶有理想主義色彩的美麗女性形象的仕女畫形制已見雛形。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中曾記載南朝畫家沈粲、姚最:“筆跡調媚,專工綺羅。”“綺羅”意為仕女畫,說明專門以仕女作為創作題材的畫家也已出現,從這些方面可以理解,女性人物畫從最初帛畫的裝飾性圖案開始走向風俗教化、敘事欣賞的功用。
但可惜的是,雖然這一時期著名畫家都有記載曾創作以女性人物為主體的作品,卻鮮有流傳。哪怕目前藏於大英博物館的《女史箴圖》,也只為唐人摹本。
唐代仕女畫發展到頂峰
與前代仕女題材多為描繪神話、歷史乃至風俗故事不同的是,隋唐開始以仕女作為歌頌盛世的對象,尤其唐代,作為中國古代最為璀璨輝煌的時代,也是仕女畫發展到頂峰的時期,豐富開放的女性生活給畫家們創作帶來靈感,熱衷描繪貴族婦女悠閒的生活。
唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》記錄了120多位唐代畫家生平和畫跡,並把他們分為神、妙、能三品。《唐朝名畫錄》最早使用“士女”(後稱仕女)一詞,並收錄了善畫“士女”的畫家有張萱、周昉、陳閎、程修己、高雲、譚皎、樂峻、張涉、張蓉、李湊等。中唐朱景玄的《唐朝名畫錄》中第一次記載了仕女畫科,標誌著仕女畫正式與山水題材脫離開,成為一個獨立的繪畫門類。
張萱、周昉是這一時期最負盛名的仕女畫家,並多畫貴族仕女人物。張萱的傳世作品《虢國夫人遊春圖卷》(宋摹本),描繪天寶年間貴婦遊春情景,筆法精細,設色濃豔,雖是摹本而猶存唐畫風貌。畫中主體人物是哪一位的問題,眾說紛紜,至今尚無定論。主要有三種說法:其一是認為並騎而行的兩位是虢國夫人與韓國夫人,二人之中位於近處向前看的即是虢國夫人;其二是認為最主要的角色是最後三騎當中的一位;其三則認為是最前一位著男裝的人物。此外,有學者認為此畫乃張萱感通杜甫名篇《麗人行》而作,但這個說法略為牽強。張萱另有《搗練圖卷》(宋摹本)傳世,描繪一組婦女勞動的情景,搗練、理線和熨平的過程,富有生活情趣。
周昉仕女畫學張萱而青出於藍。史載周昉畫仕女“衣裳簡勁,彩色柔麗”,體態秋麗豐肥,“頗極風姿”。他又長於畫肖像,能得被畫者“性情言笑之姿”。傳世作品有《揮扇仕女圖》,這幅作品通過幾組人物的活動,刻劃了宮廷生活的某些片斷。畫中人物或悠然揮扇,或倚桐沉思,或憂怨對語,或閒散梳妝;人物肌體豐滿,衣著華貴富麗,但流露出一種鬱悶寂寥、百無聊賴的情緒。
他的另一幅代表作《簪花仕女圖》則描繪了貴婦於庭園中悠然閒度的生活場景。畫中人物體態豐肥,綺羅纖縷,隱見肌膚,有溫潤香軟之感,而華麗時髦的衣飾、故作嬌憨的神態和雍容閒靜的表情,則反映出了她們日常生活的狀態。北宋的《宣和畫譜》稱周昉“畫婦女,多為豐厚態度者。”元代《畫鑑》則稱周昉“善畫貴遊人物,又善寫真;作仕女多穠麗豐肌,有富貴氣”。
《中國美術史綱》一書寫道:“初唐的仕女形象面部豐滿而體態修長,發展到盛唐的張萱,人物體態漸趨豐厚壯健了。”
宋代仕女畫
有過度追求美貌傾向
與唐畫追求女子的性感與奔放不同,宋代正宗主流的畫作迴歸端莊嫻靜的傳統女容形象。宋代士大夫特別重視和強調皇家婦女的柔順。因為婦女柔順,方能“事舅、姑、夫,撫子皆順適”,所謂“溫柔靜恭,內外親稱之”。宋代佚名《四美圖》四位仕女神態雍容大方,她們皆身著襦裙,頭戴花冠,肩環披帛,手執繡物,懸空放在腹部上方的位置,鞋襪藏於裙裾之間,動作舉止皆中規中矩,給人一種端莊嫻靜之感。《天寒翠袖圖》和《竹林仕女圖》則是同類型繪畫題材,描繪宋人對唐杜甫“天寒翠袖薄,日暮倚修竹”的理解,呈現的卻是宋代女子的形象。畫面由仕女和竹林組成,畫中兩位仕女頭梳髮髻並配以飾物,身穿拖曳於地的窄袖襦裙,肩環披帛,與唐朝的女子服飾有相似之處,但身體語言較唐保守。兩位侍女均手交握於衣袖之中,懸空輕置於腹部,站姿端正。宋王詵《繡櫳曉鏡圖》和宋蘇漢臣《妝靚仕女圖》都描寫了宋代仕女對鏡梳妝的私密場景。
北宋郭若虛《圖畫見聞志》指出:當代畫“仕女宜富秀色婑媠之態”。他還寫道:“歷觀古名士畫金童玉女及神仙星官中有婦人形相者,貌雖端嚴,神必清古,自有威重儼然之色,使人見則肅恭有歸仰之心;今之畫者但貴其姱麗之容,是取悅於眾目,不達畫之理趣也。”由此可見,宋代畫家所畫的仕女畫突破傳統的端莊賢女形象,存在過度追求女子美貌的傾向。
在宋詞中有大量的記載說明宋代士大夫喜歡女子的纖腰與窈窕身姿。在《宣和宮詞》中有記載:“新樣梳妝巧畫眉,窄衣纖體最相宜;一時趨向多情遠,小閣幽窗靜弈棋。”歐陽修也曾在《漁家傲》曰:“昔日採花呈窈窕,玉容長笑花枝老。今日採花添懊惱,傷懷抱,玉容不及花枝好。”
明清仕女畫
直接描繪歌姬妓女
宋元時期開始將仕女畫題材擴展到具有現實性的世俗平民中,而到了明清時期,世俗性更為突出,不同階層、身份的仕女形象逐漸凸顯出來,有現實中的女性、歷史故事、神話傳說及文學小說中的美人等,使女性形象由高堂走向民間,具有平民化的傾向。
如唐寅的《李端端圖》畫的是唐代妓女李端端的形象。即使畫的是唐朝仕女,也是著明朝的服飾,更貼近明朝的生活。另外明清仕女畫除了直接描繪歌姬妓女形象外,宮廷貴族形象也帶有時代特色,將貴婦平民化,如唐寅的另一幅《孟蜀宮妓圖》,雖然描繪的是五代的宮女,但是衣著打扮上擺脫了以往宮中華麗的貴婦形象,而顯然是明代婦女的衣冠服飾,仕女形象很符合明代的婦女的形象,真實貼切,符合廣大市民階層的審美愛好,具有平民化特徵。
仕女畫到了清朝,仕女形象轉為櫻唇、長頸、削肩、柳腰、嬌小纖弱流俗所尚的畫風。很有閨中女子的氣質,她們的情感也多為惆悵、憂鬱、滿腹辛酸。
如清代鄭績在《夢幻居畫學簡明》中強調:“寫美人不貴工緻嬌豔,貴在於淡雅清秀,望之有幽嫻貞靜之態。”鄭績的這段話是在說仕女畫的刻畫要有“幽嫻貞靜之態”,體現了男性心目中女性的理想美在於幽嫻貞靜。
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