作者 | 彭先诚
本文选编自
《我许丹青——彭先诚访谈》，编辑时去掉了访问问题，分数个角度和层面直接将彭老师的回答节录，以图提供一种新的阅读模式和参考。（时间：2010年1月10日；地点：成都·彭先诚寓所；采访人：张公者；时稿责编：宋建华）四川美术出版社 《誠者靈》第二卷 彭先诚画集花鸟卷摄影 | 张涵、谢礼恒
设计 | 张涵、胡丹
特别鸣谢 | 梁书山
- 彭先诚工作室 -
凡遇动心者，必静观、默思，将其谙于心中。其谙于心中者，不唯其形。其色、其光、其向背、其呼吸、其节奏、其精灵。下笔方能使神采流露于笔端毫芒之下，洋溢于楮帛之外。春醒夏茂，秋凋冬残，喜怒哀乐，悲欢离合，常常使我内心涌起莫名的伤感和快慰。但我自认为此种感受不宜用画笔直抒再现，而是将其蒙养于心。待我临纸提笔，方能万千感受流诸笔端。所谓艺术意境的创成，既须得屈子的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵，如此才能“得其环中，超以象外”。佛家所言“色即是空，空即是色，色不异空，空不异色”是诗境，亦是画境。“墨沈留川影，笔花传石神”（唐志契《绘事微言》）。笔不滞于物，留有余地，才能笔笔虚灵，又笔笔写实，才能为物传神，抒写胸中浩荡之思、奇逸之趣。
——彭先诚
传神，需要的是对物象敏锐的观察力。敏锐的观察力来自于生活，来自于思考，来自于学养。文艺作品最成功最为感人的是传神。
- 彭先诚工作室 -
传神，同样也是文艺创作的最难点。对于绘画作品而言，不在画幅大小，不在笔墨多少，能把物象的神的表现出来，便是一件可观的作品彭先诚先生亦有“携一箧一囊”徒步三千里，体悟山川人情的闻历。
在行路中画速写做笔记，记录心得。彭先生将自然物象“物化”成自己的“画象”，斟酌取舍，衡量轻重。彭先生是一位善于思考、勤于思考的画家。成熟的思考使彭先生下笔之际成竹在胸，超越物象，直取其神。他的作品无论人物鞍马、花草鸟兽、山水田园皆神气十足，令人遐想。因其中寄托了作者的灵魂，作品也就更具有感染力。
最近闲居，重读这则整整10年前的访谈，同样觉得深受教益。我按照自己的理解，结合自己这八年来访谈的众多水墨画家，从访谈对话中选编出20条，想起彭先诚先生亦有“携一箧一囊”徒步三千里，体悟山川人情的闻历。——
一位艺术家，前方有路三千里，是他的画案文思，也是更多绘者的脚步哲想。
- 双禽图 2002 32×35cm -
- 碧桃小鸟 2003 34x35cm -
1. 中国绘画带有很大的主观性，因为中国绘画构成元素就是笔墨，另外就是和材料的关系。
2. 我其实是延续了传统中国人物画的路子，传统的中国人物画不是去画模特，去死抠形。我画肖像是去捕捉神韵，是在点画之间做出判断。包括花鸟画，也是要做到传神。
3. 中国画很注重创作的过程，从这一点而言其实是很现代的。它不太注重最后的结果，而是在创作的过程中享受自然而然的愉悦。这也能看出一个时间与空间的关系，先画的几笔和后画的几笔，时间和空间上都进行了一个转换，最后时间和空间融为一体，所以感觉是完整的。
- 春江水暖 2003 180×28cm -
4.我认为书法是中国画的基本功，我一直比较注重。最近我出了个速写集，可以比较清晰地反映出我对书法的重视和对笔墨的提炼。这些速写有些是现场画的，用几根线条准确地概括出来，提炼成笔墨。但多数是靠记忆画的。我画人物时要融入生活之中，与所画的人物气脉贯通。让人不知道我是做什么的，然后我站在一旁静观。我观察一件东西会把它刻骨铭心地记下来，回来再去画，就会有一个提炼的过程，而不是像有些画家现场那样去笨拙地描摹。尽管我的速写集后面有一部分现场写生的作品，但是我的水墨人物百分之九十都不是现场描的，我需要在一瞬间抓准对象的性格、表情，先记下来回来提炼，再到位地表现出来。
- 红梅八哥 2005 44x30cm -
- 红梅 2012 34.5x18cm -
5.中国画的写生，应该说古代就有了，但古代写生只局限在花鸟画的写生上。中国画写生的概念跟西画写生概念不同，西画的写生带有一种描摹的性质，而中国画的写生具有意象性，它不只注重形，还要注重神韵。中国画并不是机械的描摹，而是灵性的坦露，是要和所画的对象进行灵性的互动。只有这种灵性的互动才能把对象最精彩的神韵表达出来。顾恺之的写生在神韵上早就超越了西方，是比现实更高的对形的把握——传神。 这是西画的写生不可代替的。
- 家在梨花深处 43x32cm -
6. （对于收藏的很多汉俑、唐俑等，彭先诚的人物画中有它们的“神”）对于我来说，我把它叫做“采气”。我作品中的很多色彩和用笔都吸收了这些古俑特点，尤其是我的仕女画，很多都直接受到敦煌壁画和陶俑的启发。1981年我曾到敦煌临过一段时间的壁画，那个时候所有的洞窟都是开放的，临摹条件绝佳，我用速写笔读方式临了半个月近百幅，此行直接影响了我的画风。 （人们把仕女、唐马当成彭先生的符号了) 应该有这样一个过程，要先知道自己长于哪方面，找一个属于你自已的符号。像涂悲鸿的马、黄胄的驴，家喻户晓，通过这个途径让大家认识你。这十多年我山水画得多一些，我的山水画作品多数是写生。外界对我的印象就是仕女、唐马，但我的主要精力实际不在这上面。
- 杜甫诗意 2011 89x26cm -
7. 我作为画人物画的，对于笔墨问题，我认为过了50岁以后必须变法。不能总是一种风格不去突破它，最后可能走向一个很窄的路子。唐人、唐马我还是画得较多一点，但我画这个东西，都在自觉意识下，有感觉了我才画，尤其在空间构成上，有了新的想法再动笔。
- 吟春 2002 68x13cm -
8. 在笔墨的表达上，我充分利用了中国画在运腕上的技巧。笔墨上运腕的那种自由度很重要，中锋只是一个方面，而到了真正要表达对象的时候其实是“八面来锋”，但中锋是最基本的和最重要的运笔方式。而所谓的“八面来锋”，是说要调动笔的每一部分来作为表现手段，笔尖，笔肚、笔根都要用上，只有这样才能“八面来锋”，也只有达到这样一个运笔自由度的时候所画出的对象才鲜活。
我画的水墨人物是充分利用笔和的技巧来表现对象的动势和阴阳转折，这种阴阳转折最后的归属就是笔墨关系。
- 牧马人 2019 140x70cm -
9. 我的性格比较含蓄、不好动，但是我画画的时候就完全是另一个人了，与宣纸“肉搏”，大有解衣磅礴之势，可以说是全身心的投入于“八面来锋”。在这个过程中我得到了一种精神快感。这似乎有点表现主义的色彩，但我不是为了表现给别人看，而是去充分地享受绘画过程中的快乐。
10. 为什么很多人物画家画到60岁的时候就画不下去了，就是因为人物画在笔墨的问题上有很大的局限性，而画山水和花鸟的画家却往往能够充分地施展笔墨。为什么齐白石和黄宾虹走得远？因为他们弄清楚了中国画的要害是什么，是笔墨。中国画论画什么题材，只要笔墨进入到一定的境界就会胜过自然。所以我说中国的绘画史就是一部笔墨史，真正懂得的人都知道笔墨在中国画中的地位。
- 献寿图 2019 -138.8x69.5cm -
11. 笔墨并不是从天上掉下来的，要认真地研究传统，要根据自己绘画的特点，去找准几家自已要攻下来的堡垒，转变为自已的笔墨。我一直也是有意无意地在做这些工作。如果没有认识到笔墨的本质，也不会走得很远。绘画史是最无情的，不管你在当代是什么“大师”，如何风光。齐白石和黄宾虹他们早就有了这个艺术判断，他们的笔墨问题在四五十岁就已经比较自觉了，所以画到最后，已经超越了目的性。齐白石94岁画的一张画很有意思，只画了几根柳条和两根竹篱笆，题款说“秋色春风无此华美”。整幅画就画了几根线，能够看出他对自己笔墨的自信：能够达到我这个工夫，春风秋色都不在乎了。我觉得这方面黄宾虹也是很厉害的，他对绘画史有深入的研究，应该是从40岁以后，就形成了很自觉的一种笔墨语言。黄宾虹临古，完全是一种诠释自我，用他自己的笔墨符号去诠释古人。
12. 我的笔墨主要是从书法中受益，书法语言绝不是一句话能说得清楚的，它是很现实的一个问题。为什么？因为中国画在画中去寻找笔墨的路子是比较窄的，要不然就容易沿袭别人的笔墨，要从书法中寻找笔墨语言。书法本身具备很多笔墨的东西，笔墨可以最自由地表现在书法上，而不能在绘画里头表现得很充分。书法从甲骨文到大篆、小篆、隶书、真书、草书，这个里头充满了很多玄机，笔墨的玄机全部在书法里，如果不接触书法的话，要想解决笔墨这个问题是空谈。并不是说要把字写得好看，而是要从书法中求笔墨，从书法的用笔用墨开始，然后上升到对书法的空间意识。我对书法空间意识的认识是在这两年才有的。主要缘于对八大山人书法的喜好，他把书法和绘画完全融通起来。所以我50岁以后更加注重从书法的角度去悟入。我一直没有停止过这方面的实践，从笔形和笔法这些方面介入，而后进入到书法内在的一些东西，比如构成上、空间上……跟绘画更进一步地融合。随着经验增加，往注会感到有更多问题需要解决。
- 梅花山居图 2006 136x34cm -
13.书法、绘画要成为一个整体，在当代还是有距离的。古人没有距离，八大的书法跟绘画完全是一个整体。“写字如画画，画画如写字”，绝不是一句空话，中间没有间隔。好画是在于讲究“精微”，“精微”不是一般人能达到的。讲精微的画家越往后越不得了。八大是最讲“精微”的，他讲到什么程度？每一笔画的转折、变化都是自然而然的，都在规划“精微”二字。尤其是书法，我觉得八大晚年的书法已经到达不可再精微的程度了，但是又很自在，给人的感觉如行云流水，不是做出来的，这是一种很高的境界。他是把中国画推入现代的一个最重要的先驱。其实中国画进入现代，我觉得应该认真研究八大，要从深层次去研究他。要从绘画跟书法的内在联系书法本身怎样影响绘画，怎样融入绘画等方面着眼。
- 清供 2012 137×34.5cm -
14. 在解决线和水墨关系方面，我是一种比较自由的状态，我不大按常规出牌。中国画在画的过程中，存在着作者和材料之间的交流，而且这个材料又带有很大的一种偶然性。尤其是中国的生宣纸，不是胸有成竹就能驾驭的，但即使是胸无成竹也能随机应变。我的画往往是采用这种办法，我不用稿子，我是有了想法之后，和宣纸之间有一种默契，然后出现一些效果。实际上这些跟我以前的绘画经历有关。我原来有很长一段时间画水彩、水粉、油画，想把这些东西应用到水墨中来，所以我注往注重发挥发墨的作用。对待西方绘画应该持一种兼容的态度。我一直很注重色彩，虽然中国画以水墨为尚，但是只要把色彩用好了也是很有意思的，去追求“色不碍墨，墨不碍色”的境界。吴昌硕的色彩极佳。黄宾虹是有意识的在中西绘画之间寻找一个共通、兼容的东西，他在用色上俨然下了很大功夫，他是有意无意地将色彩很自然地引入到水墨中来。色彩在他的墨色中很微妙，能感觉到一种混沌的东西，黄宾虹确实是一个敢于实践、敢于用色的画家。
- 赏春图 2012 34.5×34cm -
15. 绘画就是生活，生活就是绘画，对我而言已经没有界限了。绘画对我而言是一种兴趣，我一直很欣慰的是至今还没有觉得绘画是一种负担。这种兴趣或者说快乐就像有人说的体现了一种欲望，如果一个人连画画的欲望都没有了，那他肯定画不下去了，当一个画家感到绘画是负担的时候，他的艺术道路也就到了尽头，只有对绘画存在一种欲望的时候才会有前进的空间。
16. 作为一个画家，不能一天到晚都画画，思考才是最重要的，只有常思考才能有清晰的判断，能够经常调整坐标和方向，如果只是画画，没有思考就变成画匠了。
- 秋艳图 2019 110.3x35cm -
17. 中国画是一种功夫性绘画，需要时间的积淀，这一点我在很早以前就意识到了，所以我原来写过“中国画是养出来的”，它并不是靠一点激情，而是要经过时间的锤炼。经过了时间的沉淀、艺术的积累，才会知道何为笔墨，以及如何在自己艺术实践的过程中逐步解笔墨问题。中国画有一种说法叫做“衰年变法”。如果齐白石活不到那个年龄，就没有齐白石了。如果黄宾虹活不到那个年龄，也就没有黄宾虹了。八大山人也一样，八大山人50岁之前风格还没有形成，他的重要作品都是出于60岁以后。
18. 我觉得国画艺术需要有一种积淀。这种积淀是指两方面的积淀：一方面是知识的积淀，另外一方面是笔墨的积淀。单说笔墨的积淀，不是说意识到了它就上去了，而是需要有个长期的磨炼过程。我这十几年来山水、花鸟画得多一些，其实这个“转移”也是在笔墨上的一种考虑，山水、花鸟方面笔墨的发挥余地更大。
- 佳人拾翠春相问 2003 134x34cm -
19. 我不太注重将中国画做很细的分科。对于中国画真正的高手而言，无论是山水、人物、花鸟，还是工笔、写意……都是没有界限的，中国画的母题就是一个笔墨的问题，只要把这个问题弄清楚了就不存在画什么的问题，绘画的题材、内容其实在中国画中是很次要的。现在回过头来看那些关于笔墨的争论，就像是小孩子之间的争论，显得幼雅可笑。事实是，一部中国绘画史已经充分证明了这一点，是没有必要去争论的，笔墨是一个很明白的问题。这种可笑反映出一种对中国绘画史的无知，因为笔墨不是一个空谈的问题，而是一个相当具体的问题。作为一个中国画家，一出笔就能让人一眼看出你的功底，看出你的心性、格调，甚至一切。中国绘画是天人合一的艺术，而不是一种技术的炫耀，它是一种人格的体现，人的精神气质对于整个宇宙看法的体现，是一种关于人的综合性的艺术，它已经触及到了哲学命题。如果要将笔墨抽离出中国画，那简直就是在开玩笑，其实中国画的笔墨就是一种精神。
- 人面桃花 2001 35x35cm -
20. 所谓笔墨之道，不是在热闹场合可以做的事，只有在孤独当中才能拥有思考，但这只是我的观点。我的一生都是这样走过来的，我从小就比较内向，我觉得孤独是一件好事情，不想受外界的干扰。喜欢清静，喜欢寂寞，像半个出家人。每个人都在忙自己的事情每个人所关心的问题也不一样，其他的我不去关心，我只管得了我那两平方尺的案桌……
- 彭先诚 -
所谓笔墨之道，
不是在热闹场合可以做的事，
只有在孤独当中才能拥有思考。
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生活需要仪式感，但是仪式感从哪里来体现？
对于梵尼诗而言，自创立之初，就倡导艺术生活，
这其实也是一种生活的仪式感，
但要如何体现这种仪式的重要性和必要性，
才是最迫切的问题。
细节或许才是最后的答案，也只有细节，
才能凸显仪式感的尊崇和难以取代，
所以这也成为了梵尼诗的选择。
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