不朽
中國是一個充滿古蹟的地方。但是不同於西方文化，中國沒有將歷史文化依附於古老物質的存在。不是技術達不到，而是中國人對“不朽”持有截然不同的態度和方式。
“今人不見古時月”，亦意味“古人不見今時月”;“今月曾經照古人”，亦意味著“古月依然照今人”。中國古代思想中，對“過去”的頌揚並非是一個普遍的教條。“古”與“今”的爭執在哲學思辨中佔據了相當大的比重。儒家思想則主宰了中國文化對於“過去”價值體系的推崇。在孔子看來，賢者的使命不是創新，而是使“古人”的傳統價值觀得以流傳。“古代”是未定義的古代，具有相當大的不確定性，但它卻是所有後來者的“智庫”，可謂先賢難尋。後世幾乎所有儒家改革者都以“古人”的權威性來譴責“現代”之行徑。然而，這些語義架構所展現出的效果卻恰恰與它們的意圖相反。從秦朝開始，“焚書坑儒”正昭示了“除舊佈新”的勝利。儒家傳統適應了潮流的趨勢，使當時的“現代主義”得以被容忍。雖然中國有悠久的史學研究歷史，但歸根結底他們的研究依然在哲學和道德範疇。這就使得中國對古文物的研究和興趣主要集中針對書面文字。更明確地講，中國缺乏鼓勵古文物研究的語境。
中國的永生是一種形而上的永生，或者說是歷史所賦予的“不朽”。由文字作為媒介，活在後人的記憶當中。中國的文字便承載著這樣的“魔力”，書法與文字一道又將這種記憶體現在一代代人不斷的繼承、遺忘和改變當中，存於人心。縱觀中國書法史，臨寫古人書跡是歷代書家公認學習書法的必經之路，長時期的臨古經驗，使書家尋找到了在古代書跡表象之外的精神性，即不在形似而在神會。無數次的臨寫，與古人神契，更能發現自身的心性。於是，臨古變成創作的來源，帶著來自千年的文化符碼，極大地豐富著中國書學的內涵。古人今人見到的明月亙古如斯，“不朽”並非巋然不動，阻斷世事的變遷，而是賦予了新的生命和意義。
(唐)褚遂良 摹蘭亭序(局部) 紙本墨筆
縱24釐米 橫88.5釐米
故宮博物院藏
各得一體《蘭亭序》
書法在中國藝術史上的地位就如同建築在西方藝術史上的地位，其風格的變遷，足以映徹出整個藝術的發展。王羲之《蘭亭序》是中國的文化符號，很好地說明了“精神化”的傳統與其物質存在的具體機制和關係。在中國藝術史上幾乎沒有任何其他作品的地位和影響力可以與之媲美。
流傳下來的王羲之書跡，與同時代的人相比較多，這其中不乏偽作。王羲之擅長多種書體，他的書法作品長短各異，大部分的作品不過是短的尺牘、便條等，字數不多，每件只有數行。他的楷書流傳有序的有《黃庭經》《樂毅論》等，和鍾繇一樣未見大字，結字方正，用筆隸意大大簡化，比之更加成熟流美。據7世紀上半葉的記載，僅內府收藏的王羲之作品就有2290件之多。但這些作品卻沒有一件是真跡，只是些拓本和摹本。
《蘭亭序》本身不是詩，是王羲之和友人在山陰蘭亭雅集所作詩集的序。永和九年(353)的三月初三，王羲之邀請“王謝”家族的子弟及軍界和政界的好友一起在山陰蘭亭舉辦了一場清雅又不乏激情的雅集活動，將名士風範與家族風尚緊密地結合在一起。與會的四十二人之中，王氏家族與謝氏家族佔了九人，王氏家族參加的人數最多，王氏一門從西漢至南朝，長達五百餘年中，名士高官輩出，而王羲之在蘭亭雅集中所顯示的家族文化積澱所形成的獨特的名士風範與其所高揚的家族觀念，讓我們得見到王氏家族生命力之所在，使我們理解到魏晉風度，可以說就是在這樣的家族觀念籠罩之下的自由浪漫主義精神，這種精神在蘭亭雅集上成就了《蘭亭序》，也成就了王羲之。《蘭亭序》的生成過程確立了一種精英階層文化的典範，構築了富含詩歌、書法、繪畫和園林等多種門類的藝術系統。
在這裡，我們姑且不去討論《蘭亭序》的真偽，學界大多認為現在傳世的唐摹諸本，不是虛構的，而是有著同一祖本，摹拓而成的。傳世摹本與原作是有一定距離的，但正側互用，氣勢縱橫，有龍躍天門、虎臥鳳闕之概。《蘭亭序》經過數次傳摹，已非原來面目，但翻刻各有其妙，仍勝過其他書家，值得取法，習之仍能得右軍一體。他的經典性在於，流美、骨力森嚴、提按分明，具有很強的推廣性。王宗炎所言較為中肯：“學《蘭亭》如讀經，淺者見淺，深者見深。諸家刻本，方圓肥瘦各有一種妙處，所以為群帖之祖……右軍天懷高朗，興會所至，神與之化。褚、歐諸賢，雖極力追摹，不過得其一體，何況輾轉翻刻，並形似而矢之者。以其規矩尚存千百之什一，正如辟穀導引，縱不得仙，差可卻疾耳。”我們所面對的最大難題是，其中無一真跡，被中國書法史奉為經典的王羲之最負盛名的《蘭亭序》同樣如此，但此後中國曆代書家都拿與它的關係來確認自身的地位。
魏晉的文字形態在筆法上契合了書寫的需要，體勢上也受到了書寫的影響。我們現在所習見的左低右高的文字構型即是楷書成熟以後的格局。古文字字體構型基於“形態的左右平衡”，隸書雖發展了波勢，但並未改變“形態的左右平衡”這一基本體勢。唯成熟的楷書最為充分地吸收了右手毛筆書寫的因素，轉向了“力的均衡”。晉人的書法正處於篆隸時代到楷書完成的中間時期，文字的體勢也正逐步吸收書寫的因素，為適應右手執筆而逐步作著調整。
唐代的《蘭亭序》摹本和臨本，北宋人大概還可見，但臨本數量稀少，並不能化身千百。隨著《淳化閣帖》等刻帖的刊刻及翻刻形成風氣，刻本成為北宋人學習的範本。雖然翻刻會帶來變形，但北宋歐陽修認為這是可以容忍的“右《蘭亭修禊序》，世所傳本尤多，而皆不同，蓋唐數家所臨也。其轉相傳模，失真彌遠，然時時猶有可喜處，豈其筆法或得其一二邪。想其真跡宜如何也哉……今予所得，皆人家舊所藏者，雖筆畫不同，聊並列之，以見其各有所得。至於真偽優劣，覽者當自擇焉”。可見書家更加關注刻帖的筆法和筆意，版本的選擇傾向於書法本身是否肥瘦相宜，肯定不同趣味的體勢。至明代，自董其昌始，臨寫清楚地開始強調不在形似：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目手足頭面，而當觀其舉止、笑語、精神流露處。”他將自己與趙孟作比之後認為：“臨仿歷代，趙得其十一，吾得其十七。”這樣的結論，則是從學古人筆法的程度作為標準的。這就使得後世對於古代的探源，轉向了發見古人書跡中的神韻，成為臨古傳統的一大突破，使臨仿更加自由。及至明代晚期，或可成為經典性的大崩潰時期，以“臨”為名，書家挑戰了經典的權威性，八大山人用自己的筆墨與古代書聖的對話，是其中的代表。我們甚至可以武斷地說，“古代”僅是存在於書法史的想象中，書家筆下的“傳統”是“斷章取義”的。
(明)許光祚 蘭亭圖 (局部) 絹本設色
縱27釐米 橫136.1釐米
故宮博物院藏
坐穩黑白
圍棋是一種風雅之舉，對弈是對話。這種中國式思維的遊戲，就是黑與白的陰陽相生相剋的過程。圍棋在東晉被稱為“坐隱”“手談”，道出了圍棋所蘊含的文化內涵;至北宋，又有徽宗所言“忘憂清樂在枰棋”，圍棋可稱“忘憂”;爛柯傳說流傳，圍棋又有“爛柯”之名。二童子本為仙人(中國的隱士高人常常被以仙人來看待)，對局間，是故坐隱。童子坐弈不語，全憑棋局中黑白相交，是謂手談。世間苦樂全在棋局之外，童子不曉，王質不覺，所以忘憂。一局未竟，世易時移，斧爛柯矣，世間千迴百轉，竟然不如一局棋的時間長，故言爛柯。圍棋的棋盤上交叉著三百六十一個交叉點，當你第一手下棋時就擁有三百六十一種不同的下法。而圍棋的每一步走法，都包含著豐富的信息，很難用語言說明。更多的是靠直覺、經驗的推斷。
書法與圍棋之理相通。王羲之對形式元素黑和白的排布，對“白”的重視、對“白”的激活、對“白”的提升，使中國書法的黑白空間得到了真正的解放。他在書寫中開始有意識地注意到“空白”的存在，昇華了書寫本身。《蘭亭序》中“永和九年”的“和”字，禾木旁撇提提上去的線和橫畫之間留出了一點空白，就使得那一片活了起來。如果那個空白和豎粘連在一起，它的意義就喪失掉了。“口”整體是扁的，向兩邊撐開。“口”中的白卻是縱向的，對這個字而言，既有一個向左右兩邊的張力，又有一個向上的力，這個字就撐得牢。就形式關係而言，在王羲之的字中，各個部件組合得非常奇妙。
(宋)蘭亭圖(局部) 紙本墨筆
縱34釐米 橫557釐米
黑龍江省博物館藏
王羲之創變的“新法”，文字雖然筆畫獨立、結構謹嚴，但筆畫間的筆勢連接則更加緊密。這使筆畫在視覺上更加流貫而有節奏感，線條的前半部分呈上仰的趨勢，後半部由於收筆的頓筆動作，呈下覆蓋的形態，因此整個筆畫呈輕微“s”扭動。如《平安帖》的“十”字、“百”字橫畫，都有一種輕微“s”形走向。豎畫同樣由上而下呈反“s”形，筆畫起筆承上筆筆勢頓、行筆，呈左凹右凸狀。連續書寫使文字的筆畫發生粘連而失去原本所有的自律性。解散了隸書平衡之後的橫畫呈下覆體態，豎畫呈右凸體態，由這樣的橫豎筆畫構成的整個文字必然表現出向左側傾倒的體勢。
王羲之尺牘中這種左傾的體態表現更為微妙。《姨母帖》作古體，整體上顯得相當平穩，但這種左傾體勢在不經意間還是表現了出來。首先，橫畫向右上角傾斜，豎畫角度亦向右偏離垂直，由這些筆畫構築起來的整個文字必然也呈現出向左傾側的感覺。如“慘”字，橫筆部分斜向右上，豎心旁長豎和“小”部豎畫亦都偏離垂直向右，如“塞”字六個橫畫一律偏向右上。其次，上下部件呈錯位狀態。“塞”字最下邊“土”字偏向右側，左側留空，整個字有往右傾倒的感覺。《奉橘帖》的“霜”字“目”部有明顯的向左傾斜的趨勢。《蘭亭序》《神龍蘭亭》《虞摹蘭亭》中首行的“會”字，都作撇長捺短，呈左下俯之勢。
王羲之重視筆畫起筆與收筆部位筆勢的運用。筆畫起筆接上一筆筆勢，有一切入的頓按動作，然後再換鋒行筆。這一過程中頓按造成筆鋒在紙面上的形態自然呈現外鼓的形狀，而其中絞轉行筆在紙面上留下的墨跡常呈凹陷狀，筆畫起筆的外緣呈一條漂亮的曲線。其起筆皆有細微的纖絲逆勢，入紙隨即換鋒切筆鋪毫行筆，筆意微妙生動。豎畫起筆亦多此類曲折筆意。
王羲之尺牘筆畫收筆處，在有些筆畫末端有較明顯的凸出狀。這種形態的存在起到了重新調整筆鋒蓄勢的作用。《奉橘帖》“百”字最後一筆橫畫末端尖角尤為突兀，或以為是紙張的摺痕所致的“折筆”。《蘭亭序》中此類形象的收筆亦頗普遍。豎畫末端亦有呈凸出瘤狀。
在羲之尺牘中，一些橫豎、橫撇畫的轉折處多有呈凹陷形態者。因為這種凹陷的存在，也就是說一個轉折筆畫，必在前一個橫畫完成之後，再重新換鋒起筆作下一豎畫。換鋒動作保證了橫畫和豎畫之間的相對獨立性。因此，在形態上成為一個完整的筆畫，在運筆機理上是兩個筆畫的疊加。筆畫收筆時的凸出，就是啟發下一筆畫的換鋒動作留下的痕跡。即使一些鉤畫、點畫當中，也蘊含著這樣的換鋒動作。王羲之為代表的士人書法，實現了筆畫之間最大限度的連接，筆勢破壞了古體隸書體勢，整個文字體態富於節奏感。
(宋) 佚名 蕭翼賺蘭亭圖(局部) 絹本設色
縱26釐米 橫74.4釐米
遼寧省博物館藏
書法形式的發展是逐步實現筆畫之間更好的連接，使筆畫間取得運筆上的時序關係。而文字自身又要求使筆畫各自保持在一定的空間範圍內，因此文字筆畫總是力圖擺脫順時針迴轉的運動體勢，重新回到筆畫自身的平衡。筆勢的連接與筆畫自律性的矛盾運動，促使魏晉士人書家書跡發展了擺動的筆勢。在羲之書跡中，筆畫之間取得了最大程度的連續性。《姨母帖》“羲”字起首兩點、“之”字第二、第三筆畫既做到了空間上的舒展，也實現了筆畫之間的連綿有序。這種開合自如的擺動動作，是王羲之為代表的士人書法的特質。對擺動筆勢的巧妙運用，改變了隸勢筆畫順時針迴轉，轉化為一種類似於正弦曲線的運動方式。
中國式的空間是一個流動的空間。這種對於“空白”的獨特的中國式處理，在書法中出現以後產生了重要影響，使它可以和其他藝術門類互通;另一方面，在以後的中國繪畫、園林藝術、篆刻藝術等領域中，它們的空間處理方式都秉承了書法中的處理方式，塑造了具有中國特色的藝術思維體系。
書道玄妙，唯在黑白。《昭明太子集·陶靖節傳》說，陶淵明不解音律，而備無絃琴一張，每每酒後興起，撫弄以寄其意。董其昌深有感觸，在《臨禊帖》後跋道：“餘書《蘭亭》，皆以意背臨，未嘗對古刻，一似撫無絃琴者，覺尤延之諸君子葛藤多事耳。”道不盡的《蘭亭》，如撫無弦之琴，在歷史長河中逐漸衍生為一種語言意象，它的“形”可變，但留存於文字中不可替代的、永恆的剎那，才是其真正表達的“不朽”。
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