從裝配到拼貼的倒退
我們已經提到，裝置與雕塑的核心區別在於二者對材料的運用是不同的——雕塑向內發掘材料的性質與意義，裝置則向外輻射在空間中尋找結構。然而裝置所動用的向外空間到底在多大，就決定著不同裝置的類型及其性質有著截然的差異。空間的邊界，即是裝置自身的邊界，而空間運用的大小，則關係到裝置自身在創作時所要克服的種種問題。
因此，以觀眾的行動範圍與性質為界限，我們可以規劃出以下幾種類型的裝置：
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1、獨立裝置——隱喻行為
在這種作品中，觀眾與裝置是不直接發生關係的。觀眾的行為只是象徵性的，以隱喻的方式進入到裝置之內。這種裝置或靜態、或動態，但都不具有實際的參與性。劇場中的獨立裝置類似於物體戲劇中的“機器演員”，觀眾只是觀看它們的表演。它更接近於雕塑，但它對材料的運用和特定的空間有關，去除特定空間，該裝置就不再發揮藝術效果
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2、場景裝置——全行為
這種裝置是對一個場景進行搭建。觀眾的行為是無預設的，是被拋入在裝置的空間之中的。它來自與戲劇舞臺裝置，要求觀眾必須將自己的行為全部在裝置空間中展開——觀眾本人則常常充當了演員的身份。互動裝置也是在這個層面上完成的，只是它看上去更小。因此互動裝置的問題也在於此，未說明觀眾的行為如何發生，於是無法估計的意外與偶然性使得許多觀眾也並不會嘗試去參與。
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3、廣場裝置——半行為
廣場上的觀眾在看到裝置之前本身就已經在行動，因而廣場上的裝置只能在一定程度上對觀眾的行為進行影響。觀眾的行為是具有完整預設的。裝置只能吸納一部分觀眾的行為，吸納一部分觀眾，因而更多的是對觀眾既有行動及其預設的破壞、改變、顛倒、重複等等。浮雕雖然具有行為空間順序的規定性，但它的敘事是完整且固定的，觀眾意味的行動只會導致無法閱讀，而無法制造新玩法。
4、大地裝置——點狀行為
觀眾的行為是在裝置之上發生的，或者說，它是在裝置的指令與引導下完成的。裝置對觀眾是一種激發關係，而對於觀眾行為的考量則由於過大的空間，因而常常是點狀的。它可以是在節點之上發生如《7000顆橡樹》那樣，當然也可以是像早期可參與的大地藝術一般逐點發生。對整體區塊，乃至一個廣場的全部裝配與安置。通過現在互聯網地圖的手段、虛擬空間的手段相結合，這種裝置已經有許多當代藝術家開始嘗試。
這四種分類並不只是簡單的觀眾行為邏輯的分類，也是按照一定歷史順序先後發展而來的。杜尚主義與構成主義的作品，即使不斷地在思考著空間與觀眾的關係，但它們與觀眾的關係仍是象徵性的。一些作品建立在觀眾的視錯覺的基礎上，但與此同時，視錯覺也需要通過一種隱喻的方法在作品內在的主題與結構中獲得意義，不然視錯覺就只是一種純粹的空間遊戲。
如果說第一種類型的獨立裝置的意義，在劇場中是以一個演員出現，那麼在非劇場空間中它就源自於對自身內空間的定義——這一點從自動裝置、動態雕塑中就可以看出。自動與動態，都是裝置本身通過自身的運動來完成一個空間的建構。視覺暫留，使得運動中的裝置成為一個完整的物體，因而在這種裝置中，運動的空間就是材料本身。
因此，動態雕塑之雕塑的過程，是用結構的轉動對空間界分進行塑造。儘管它並未使用任何實體材料，它的對象也是空間，但對於視覺而言，它的結果是雕塑性的，是建立在空間外形的拉伸、變換成一個物體。亞歷山大-考爾德的作品儘管沒有直接的在視覺上塑造出一個“實體”，但卻在平衡與轉動中，完成了對線條與內空間的塑形。而加博在接受“動態(mobile)”這一名詞的時候，其作品也確實建構出了一個空的實體。
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考爾德的動態雕塑
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諾姆·加博雕塑作品，《中空的空間裝置1940》
對於自動裝置，這種塑形是不存在的。自動的含義在裝置中並不是為了塑造，而是作為一種動態表演而出現。機械運動可以模仿人體的運動，也可以模仿人體器官的運動，但它的運動本身是隱喻化的——就如同莫霍利-納吉《光道具》的那種對“自動機”思想的繼承。而布魯斯·瑙曼與威廉·肯特里奇所製作的始終在表演的自動裝置，它們所依賴的思想基礎不是自動機或機器人，就是技術哲學的“器官投射”。
要釐清第二類場景裝置，則要比單體的獨立裝置更加複雜。因為它涉及的媒介更多，在20世紀50-60年代常常與繪畫和現成品結合在一起，80-90年代則與日常物品、文獻敘述與生活場景相結合，在2000年之後則更多的加入了整體機械、光刺激與聲音等等舞臺設計的要素。但無論媒介如何改變，這類空間的組織方法最早都是從拼貼開始獲得靈感的。
從邏輯上講，沒有裝置藝術的思路就沒有後來的行動主義與繪畫拼貼——偶發是為了打破媒介的邊界，是黑山學院的教學方法之一。早期的拼貼與行動也往往是在空間之中呈現的，為了商業才不斷退縮到畫布之中變成一種繪畫。“裝配究竟是在結構上發生的還是在圖像上發生的?”這一問題是裝置藝術始終不斷更新的形式因素。但裝配的結構究竟是在何種層面上發生，則是區分“裝配與拼貼”的核心。裝置的裝配是經由身體在空間中的行動而產生的——它同時關注著空間與意義兩個層面的組織。但繪畫的拼貼則由於只是在一個平面上展開，只能對符號與現成圖像的進行使用，要麼就只能讓顏料視為一種“行動的痕跡”，以此在一定程度上照顧到空間中的身體運動問題。
因而“拼貼”的是意義層面的組織，“裝配”則是在經由空間與意義，在感性層面上進行運作。而對於拼貼繪畫和現成品雕塑，並不存在著對現場的安置，而只有簡單的邏輯佈置與安放。
這是為何我們將大衛·史密斯“用圖騰的隱喻來組織符號”這一裝置歷史，視為美國藝術不斷在歐洲大陸藝術理念中衰退的前兆。從美國學者的民族主義態度來講，偶發藝術，對這一名詞的追溯自然可以上述到某種南美原始藝術。但大批移民到美國的超現實主義者、包豪斯教師與法德國藝術家們，事實上早已在歐洲就先後開始了對身體在空間中的行動問題的研究，形成了豐富的藝術創作、材料試驗與空間試驗。如果沒有後來的繼承了包豪斯理想的黑山學院的學生們創造了偶發戲劇，如果沒有裝置藝術不斷通過對現成物品的“裝配/拼貼”來構成某種中心化的力量，那麼行動、偶發、拼貼的概念也就不會流行。
但行動繪畫只是對觀看者的一種假想，他想象觀看者能夠通過對繪畫的痕跡的觀察，在大腦中還原出藝術家在創作時的行動。在平面上不考慮空間視角，用揮舞棍子或大筆刷取消了身體感受，用痕跡取代了符號的組織，用散亂的圖像組織取代了圖騰化、中軸化的力量組織，每一點都可以成為後來者攻擊波洛克的漏洞——身在黑山學院的勞申伯格也確實是這樣做的。
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Greenwich Village Happening
因而，舞臺與美術館中的獨立裝置、動態裝置，最初是作為一種物體演員出現的，而演員即是臺上的觀眾——真正的觀眾則被他們從座椅上拉到了舞臺上。從施萊默的機械芭蕾，到莫霍利-納吉的《光道具》，可以視為從獨立裝置到場景裝置的逐次發展。而隨著莫霍利-納吉等人在美國的紮根落腳，這種“對人的改造”的宏大命題，在政治壓力下變成了一種“對偶然性的關注“。偶發劇場，取消了觀眾成為演員後“必須被改造”的事實，而變成了觀眾成為演員後的“被攻擊”(桑塔格語)。理想主義的強迫性，在美國的語境下變成了神秘的、隨機的、日常的偶然性對觀眾行為的塑造。
而對於如比卡比亞等人直接參與的劇場佈景設計而言，這種偶然性變成了一種純然的視覺刺激與美學效果。場景裝置，作為一種舞臺，在喬治·西格爾、愛德華·金霍爾茨、克拉斯·歐登伯格等人那裡，甚至是從偶發戲劇那裡開始向後退去。
從包豪斯到黑山學院再到激浪派。裝置的媒介不斷改換成繪畫與現成品，對空間、意義與語境的三重裝配，也開始在拼貼這種概念上混淆不清。裝置的向外概念，首先就已經否定了某種平面內部的圖像敘事，即使是錄像，錄像展示的空間(如多屏錄像)也比內容內部的視野與延伸更加重要。因而，觀眾的經驗，視覺經驗，身體經驗，聽覺觸覺等感官經驗，連同觀眾的記憶與文化經驗一起成為了作品的一部分。
因此，對觀眾本身的研究，對參與者的身體、記憶與文化經驗的研究，是裝置之所以為裝置的核心。人機工學正是在這種思想下總結繼承了裝置哲學的對人的感覺的關注，並通過包豪斯理想在二戰之後阿爾伯斯的推動下開始的——從作品作為演員的空間安置，到觀眾作為演員的身體安置，社會運動開始朝著一種“感官的舒適性”不斷髮展，最終變成了推動數碼人體與數字動畫的基礎數學模型。
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