多少年來，林海音的小說《城南舊事》感動了一代又一代的華人讀者，除了再版無數次的小說版外，1983年，小說在國內被搬上銀幕公映。電影《城南舊事》放映後，得到各方好評，並獲得1983年獲第3屆中國電影金雞獎最佳導演獎、最佳女配角獎(鄭振瑤)、最佳音樂獎，第二屆馬尼拉國際電影節最佳影片金鷹獎；1984年獲第14屆貝爾格萊德國際兒童電影節最佳影片思想獎；1988年獲厄瓜多爾第十屆基多城國際電影節二等獎——赤道獎。
影片《城南舊事》蘊涵著的是一種懷舊的基調，它將其自身包含的多層次的情緒色彩，以一種自然的、不著痕跡的手段精細的表現出來。導演吳貽弓沒有刻意追求直接的所謂“戲劇性”效果，而是把力量放在影片的那個無言的結尾。有人說“一生要看的50部中國電影”，其中就有《城南舊事》，因為：滿含人間煙火味，卻無半分名利心；近乎一幅寧靜、淡泊、簡約的中國水墨畫；似一首淡雅而含蓄的詩。
故事講述半個多世紀前，小女孩小英子(沈潔飾)跟隨著爸爸媽媽住在北京城南的一條衚衕裡。京華古都的城垣頹院、殘陽駝鈴、鬧市僻巷等都讓英子感到新奇，為之著迷。會館門前的瘋女人秀貞(張閩飾)、遍體鞭痕的小夥伴妞兒，出沒在荒草叢中的小偷(張豐毅飾)、朝夕相伴的乳母宋媽(鄭振瑤飾)、沉痾染身而終眠地下的慈父(嚴翔飾)……他們都曾和英子玩過、談笑過、一同生活過，他們的音容笑貌猶在，卻又都一一悄然離去。讓不諳事理的英子深深思索卻又不得其解。
小英子作為一個主要人物出現在影片中，當她發現大人們的良好願望與現實之間存在著巨大反差時，她天真善良的幼小心靈就愈發顯得孱弱。纏繞在影片中那種無往不復的悲劇輪迴也就更加令人觸目和深省，這也正是影片顯得豐富厚重的關鍵之筆。但這又不盡然，因為我們在影片中看到的“城南舊事”已經不可能是原來的事情了。她有著小英子童年往事的烙印，但更多的是吳貽弓或者林海音想象中的“城南舊事”，是他們記憶中揮散不去的一瓣瓣心香，是他們情感深處發酵過的一罈陳年老酒，所以他們用自己的心滋潤著孕育著那段“城南舊事”。
他們所描述的那個“大時代的小故事”，不再是以痛心疾首的懺悔意識來追憶，而是以一種豁達從容的祥和心態來體味。所以影片中許多的生活細節都洋溢著一種深深的眷戀之情，都保存了一份難得的溫馨：像學校的陣陣鐘聲和孩子們的陣陣歌聲，還有那轆轤井，那水車，以及在烈日下吐著舌頭的狗和那條幽靜而蟬聲如雨的小巷……經過他們的藝術渲染和昇華便有了生命。
《城南舊事》透過主角小英子童稚的雙眼，觀看大小世界的喜怒哀樂、悲歡離合，觀察到發生在這老北京四合院內外的一切。小偷“說不清是好人還是壞人”，小偷被押過小英子家時，向小英子投以酸楚惜別的眼神和一絲淒涼的笑意，此時無聲勝有聲，情真意切，餘味無窮。
《送別》的音樂旋律哀婉動人，烘托了劇中離情別緒的無限詩意。由此看出“淡淡的哀愁，沉沉的相思”是其基調。影片也以注重意象的唯美風格而成為散文電影的代表作。
在《城南舊事》主人公小英子心目中，那些牽住她幼小、天真而至誠心靈的舊人中，有秀貞與小桂子母女、小偷及其兄弟，還有宋媽那一家人。如果說秀貞作為半瘋痴的女人，由於她如此特殊的生理身份並與英子為鄰居從而引起她的好奇而開始接近，宋媽則因為是家中保姆與她朝夕相處而感情猶如生母一般，因此，這兩個人物與英子建立起感情的聯絡並不奇怪；那麼，英子在荒園中與邂逅的小偷這個素昧平生的野漢子，何以亦能產生感情呢？
導演吳貽弓在處理這對人物關係時，似乎也是在力圖給以科學而順理成章的說明。例如在一次請有家長參加的畢業授獎校會時，吳貽弓始終是讓小英子作為一個主觀視角的旁觀者，在留意著那個小偷的弟弟——從上臺領獎到走向禮堂門邊的小偷那向哥哥彙報，甚至在散會後來到街頭，仍不放過這種注意力。小英子似乎是為小偷對自己弟弟的那種至誠的愛所感動著……然而，這已經是小英子交識了小偷後來的事了。不知為什麼，在小英子對小偷的這種無名的感情中，一閃念中讓人記起同樣是女作家的張潔在她用一種類似的感情寫的一個叫大雁的撿麥穗的小女孩的故事，這個小女孩對一個挑擔子賣灶糖的老漢生髮有一種童心的朦朧的愛意(見張潔《撿麥穗》，收入《愛，是不能忘記的》，小說散文集，廣東人民出版社，第166—171頁)。
無論是臺灣還是大陸的這兩位有魅力的女作家所寫的這種感情故事，都是有著充分的生活依據的。而這種感情的理論依據，目前只能假託弗洛伊德研究童心心理的那一著名的“情結”說。這一“情結”說就是：男童天性具有潛意識的“戀母情結”，即“俄狄浦斯情結Oedipus compler”；女童天性具有潛意識的“戀父情結”，即“厄勒克特拉情結Electre compler”。
影片沒有中國電影過去一貫追求的開端、發展、高潮、結局這種固定的模式，而是透過小英子天真、純淨的眼光，一幅場景一幅場景從容地展現那個時代的老北京，不疾不徐，溫厚敦和地呈現緩緩的流水、緩緩的駝隊、緩緩而過的人群，緩緩而逝的歲月，整部影片好似一首淡雅而含蓄的詩，一幅素雅、淡泊、簡約的中國水墨畫。影片的風格正如導演吳貽弓所言，是“一條緩緩的小溪，潺潺細流怨而不怒，有一片葉子凋零到水面上，隨著流水慢慢地往下淌，碰到突出的樹樁或堆積的水草，葉子被擋住了。但水流又把它帶向前去，又碰到了一個小小的旋渦，葉子在水面打起轉轉來，終於又淌了下去，順水淌了下去。”正是這種追求使得影片呈現出了歲月的流逝感和世事的滄桑感。
毫無疑問，《城南舊事》是一部純美的散文式電影，它的結構方式也完全是散文式的，圍繞著“離別”，導演選用了三段與此相關的往事：女主人與瘋女人秀貞的離別、與小偷的離別、與傭人宋媽的離別，然後採用段落式結構，以一條線索串聯起來。這樣的結構，使影片具有了多稜鏡的功能，從不同的角度映照出當時社會的歷史風貌。小英子、瘋女人、小偷、傭人，這些都是那個大時代生活在社會底層的小人物，在兵荒馬亂的舊中國過著受苦受累生活的窮人，導演把關注的焦點放在他們身上，放在他們經歷的巨大生活波折上，並用充滿愛意的同情的目光注視著他們，這反映了導演人道主義的創作立場。
吳貽弓對演員的選擇和使用是得當的，小英子的那雙明亮、純真、迷人、探索的眼睛足以使語言遜色；宋媽的樸實、含蓄、精湛的表演把人們帶入那個痛苦的年代。導演沒有刻意去追求直接的所謂“戲劇性”效果，而是把力量放在影片的那個無言的結尾。其實影片只表達了兩個字“離別”——一個個人物在生活的歷程中偶然相遇了，熟識了，但最後都一一離去了。秀貞和妞兒是那樣，小偷是那樣，宋媽是那樣，最後，連父親也是那樣。
在影片最後的5分鐘裡沒有一句對話，而且畫面以靜為主，沒有大動作，也無所謂情節，然而卻用色彩(大片的紅葉)、用畫面的節奏(一組快速的、運動方向相悖的紅葉特寫鏡頭)、用恰如其分的音樂以及在此時此刻能造成惆悵感的疊化技巧等等，充分地傳達人物的情緒，構成一個情緒的高潮。在這種情緒的衝擊下，觀眾會自然地去總結全片給予他們的感受，因而也就達到了感受上的高潮。這個“高潮”並不是導演直接給予觀眾的，而是在觀眾心中自然形成的。
吳貽弓在他作為魯韌的副手於1978年拍完《於無聲處》以後，就在上影廠領導的鼓勵下躍躍欲試，於1979年與張鬱強合作導演了第一部故事片《我們的小花貓》。由於片長只有4本，所以從發行放映的角度上說只算半部，然而這卻是“一部喜人的兒童片”，寫了一個六七歲的小男孩小康康與一個年近花甲的老教授之間“從無到有、從敵視到友愛的”“哀婉動人的關係史”，而兩人的這種忘年之交又是建立在各自所鍾愛的一種小動物——“小花貓”及其天食的“魚”的複雜關係之上的。影片的基本結構雖然是以老教授對往事的回憶來展開的，但實質上又是從小康康這個兒童的主觀眼光去抒發人物情感的，戲劇衝突的跌宕推進也是藉助於小康康童心的“誤會”上的。影片把這個關於“四人幫”時期老知識分子慘遭迫害的悲劇性故事所構成的對壞人的揭露統統推到後景，而把對小花貓這隻好貓的誤會展現在前景，其所基於的情節與人物心理邏輯，正是影片小主人公小康康的“童心”。這也正是影片被認為具有電影詩式的風格的可喜特色。
到1980年底，吳貽弓在吳永剛總導演下執導的《巴山夜雨》，雖然寫的是受“四人幫”矇蔽的一名紅衛兵解差與其同船所有船員、乘客及其押解的“囚犯”的衝突，然而，很顯然，影片中有一個角色——“囚犯”詩人秋石所生卻已難以相識的七歲的小女兒小娟子，由於她在滿船地尋找著父親，她在影片眾多的配角中又起著一種貫串全片情節與人物關係的樞紐作用；影片中有不少鏡頭也正是通過小娟子那雙“圓圓的，大大的，閃著一種嚴厲、冷漠而機警的光”的眼睛(王安憶語)去觀察與感受其周圍的人與事物的。而伴隨她的還有一首影片的主題歌，這是她從媽媽那兒學得並一路唱著、好讓聽到的爸爸來認她的歌“我是一顆蒲公英的種子”。小娟子這一兒童角色，還有小娟子童聲獨唱的主題歌，正是影片《巴山夜雨》儘管並非一部兒童片，卻仍具有一種童心的詩意美的最好例證。
至於到1982年完成的《城南舊事》，已如前述，這裡可以再補充的是，1983年春，原著者林海音女士在臺灣《中國時報》著文說，《城南舊事》“是用兒童口吻，寫出一個兒童在小學六年成長期間所看見的成人世界的故事”，“我是以愚騃童心的眼光寫些記憶深刻的人物和故事”（轉引自新華社訊《林海音著文談〈城南舊事〉》，《光明日報》1983年2月24日第4版）。而影片在吳貽弓的執導下，完全再現了原著小說的基本精神——全片處處閃現著小英子童心的詩意美的光彩！
主題曲有兩首，知名的那首大家都知道，“長亭外，古道邊，芳草碧連天……”，還有一首，估計大家都不記得了。另外一首歌叫作《麻雀與小孩》，作者黎錦暉(1891---1967)。
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