方旭導演的新作《牛天賜》趕著年根兒開演了，和導演以往的作品類似，這次老舍作品的舞臺化依舊熟練精到，誠意滿滿。導演的舞臺語言可靠準確，一些小說情節的戲劇化轉換也不失技術和靈感的閃光。比如天賜“洗三”的藍綢子，轉場盤旋的鴿子，抓周的寫意處理，都宣示導演的用心和老到。
郭麒麟 飾演 牛
天賜
在“進口”和“先鋒”橫行的今天，如此真誠開掘本土的文學傳統、歷史記憶和文化體驗，十分可嘉。作為接收到這份真誠的觀眾，無比期待主創能夠在結構、創新點和臺詞上繼續打磨拋光，讓這個“滿是包漿”的故事，在下一輪演出裡更加細膩圓潤。
首先是整部戲目前的結構和節奏略顯不穩。這一方面與原著設下的舞臺化難題有關，另一方面也暴露出本輪演出對主題的提煉尚顯乏力。就2019年12月26日場的呈現看，不管是我個人的觀劇體驗，還是中場和散場時身邊觀眾的反應，一個突出的問題是上半場節奏稍顯拖沓，下半場情節密度太高。前半場花大力氣表現了天賜幼年被操控的成長，後半場引入了很多因素來詮釋天賜的命運——父與子、詩與錢、新式教育的弊端、戰爭下個體的無力等等。主題豐富並不是問題，問題是多層主題未經充分消化的堆砌。
這個現象的出現首先和老舍先生原著的特點有關。小說《牛天賜傳》以“傳”為題，原著本身平鋪直敘，夾敘夾議，更靠近中式史傳的筆法。加上原本是連載小說，原著本身的情節統籌和整體節奏難免疏於控制。此外，老舍先生的審美意趣也拒絕純粹西方式地傳達所謂“問題意識”或是表現“典型事件”，而偏向本土通俗文藝對典型人物的全景觀察和細節描摹，多少有“人保活”的傾向。不止《牛天賜》的主創們，從《秦氏三兄弟》到《茶館》，從《鼓書藝人》到《方珍珠》，老舍先生本人在舞臺化改編時也面臨同樣的挑戰。
具體到《牛天賜傳》的舞臺改編，中式敘事和西式話劇之間的對立更加尖銳，二者之間的平衡取捨也更加困難，這可能也解釋了為什麼在話劇《牛天賜》以前，《牛天賜傳》僅有上世紀80年代任寶賢先生播音的廣播劇這一版二度演繹。
老舍先生在小說結尾點出了“這是個小資產階級的小英雄怎樣養成的傳記”，“什麼造就了牛天賜”這個問題，在行文中迂迴地表達。
攝影|塔蘇
本輪演出中劇組在宣傳期透露的創作思路是“北平少年蹣跚史”和“共通的成長經歷”。天賜如何“蹣跚”，天賜的成長又如何與當下觀眾“共通”，闡釋和表達這兩個問題的根本，還是要回答“什麼造就了牛天賜”。對這個問題的回答有欠缺，導致一個個場景和片段雖然能夠觸發觀眾某種情緒感受，但缺少一條貫穿始終的線。也許下半場增加情節密度是為了逐漸加快節奏以引爆堆積的情緒，但少了一根明確的主題線，情緒的積累是零散錯位的。這也造成了在結尾一些情緒的渲染處，比如撒紙錢的場景，讓人有些“進不去”，少了一點震撼和感懷。
其實主創已經敏銳意識到了與當下青年“共通的經歷”是回答“什麼造就了牛天賜”很好的切入點，它也能夠賦予故事跨時代“做功”的動力。宣傳期借用諸如“民國文藝青年”一類的流行概念吸引觀眾無可厚非，在具體舞臺呈現中可以深入表現“文藝青年”的心態，“文藝青年”的養成和困境，而不是單純懷舊般地向觀眾展示“民國也有文藝青年”這個事實。
導演方旭一貫以全男班展現老舍作品，此次依舊出彩，他曾表示採用全男班的初衷是加強老舍式的寫意感和抽離感。全男班的演繹其實也暗合了老舍作品中比較強烈的男性意識，比如原著《牛天賜傳》中，牛老太的形象足夠典型生動，但和老舍對牛老者的細膩描摹相比，漫畫速寫的風格更強。讓男性演員呈現女性角色，從這個角度看貼合了老舍的筆法，也是全男班讓人覺得“對味兒”的原因。既然意在強調抽離感，觀眾要抽離或是旁觀的是什麼呢？比如牛老太這個角色，是抹去性別而強調一種典型的中式教育方式，是以男性視角誇張戲仿女性的望子成龍，還是其他？當然也可以只是去展示一種藝術直覺，想要留給觀眾自行闡釋的空間。但是，豐富不等於含混，提供足夠多的選項和讓觀眾自主挖掘之間也不能完全畫等號。
另一個有潛力更加出彩的設計是人偶的運用，郭麒麟飾演的天賜的肢體和人偶的細膩配合讓人驚豔。兒童的步態自然妥帖，幾乎一秒都沒有出戏，可以感知到演員的能力。演出過程中一個讓人疑惑的問題是天賜真人和人偶的關係。換句話說，人偶後面的那個人到底是誰。演員在形體、表演和臺詞上對偶進行了比較充分的延伸，但我期待他和偶之間的關係更有層次。人偶的出現只是為了把“成長”視覺化嗎？人偶背後的真人天賜是哪個階段的天賜？是歷經命運起伏後的回憶者嗎？如果是的話，少年或是成年的天賜對自己的過去應當有怎樣的感受？
這些問題帶來的疑惑在開場人偶上身之前格外突出。天賜以怎樣的立場和身份回顧自己的身世和命運的起點？他和“門墩兒”都在旁觀，旁觀自己的獨特性是什麼？這種回憶能夠豐富天賜性格甚至是整個故事呈現的哪些層次？人偶的設計，或者說這種身份的分離和自我的旁觀也許可以有更豐富的表達，對它的精準運用可以成為表達老舍式旁觀感和疏離感的創舉。但在當前的版本中，人偶被突出的功能性除了肉眼可見的“逐漸長大”以外，大概就只有下半場那一扯所隱喻的成長。
另一個問題是臺詞的精緻化。可以看出該劇在轉換原作的“夾敘夾議”上頗費心思。原著中人物的直接對話不多，大部分臺詞是二度創作。一些新創的字句反而有相當的閃光，但和一些直接節選自原著的臺詞比不夠“抓耳”。上半場尤其是剛開場時臺詞最抓人的是“門墩兒”。一方面這和演員對臺詞精準的“老人藝”式處理有關；另一方面臺詞文本大多直接來源於老舍先生親筆，傳情達意充分自然，節奏也舒服。此外，“門墩兒”作為劇外人直接引用原著的議論是恰當的，但有些議論性的臺詞或是心理描寫是否應該由劇中人說出，還需要斟酌。如紀媽直接說出“窮殺死一切”——這句在原著中夾在紀媽的心理描寫中出現的話。開場一直重複的“人是可以努力，但是別過火”，這樣在原著中輕描淡寫“墊上一句”才顯俏皮的評論，是否適合不斷地重複強調。
整個團隊的真誠非常動人。他們貢獻的是當下劇場中稀缺的體驗，這種體驗關乎我們的文化傳統，擁有土生土長的生命力。身為感動於這份真誠的觀眾，我也真誠地期待他們在下幾輪的演出中，把這個故事打磨得更加精緻剔透。
文|時昱
攝影（除署名外）|何桓
本文刊載於北京青年報2020年1月3日C4版《青舞臺》
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