他的墓碑上無名無姓，只刻了一個大大的“無”字，似早已參透了人生。
日本頂尖電影大師之列，如果說黑澤明是苦惱個人的藝術代言人，溝口健二是受剝削女性的代言人，那麼小津安二郎就是保守的大眾，尤其父母一輩的代言人。
他一生都在拍同一個母題——日本家庭系統，角色多為獻身於家庭的中產階級，拍片策略以淡化劇情為主，劇本常常為演員量身定做，甚至於五十六部作品所用的技巧、故事都大同小異，僅有細節上的不同。
1953年的《東京物語》是小津第一部受到西方矚目的影片，也是他口中“最通俗的一部作品”。小津安二郎風格與抽象形式電影有異曲同工之妙，所涵蓋的非經典手法、深刻的哲學和劇情形式等特色，在此片中都有所體現，它不符合某些典型脫俗的日本電影，擁有自己獨創的形式。
相對於經典形式來說，《東京物語》拍得相當拐彎抹角，它奉行弱化戲劇衝突和省略電影情節的“鐵律”，專注於日常生活中平凡的細枝末節，以極簡的風格、極慢的節奏白描現實主義的肌理。
電影故事非常簡單，一對鄉下老夫妻到東京探視各自成家的兒女，但因為孩子們太忙了，沒法陪伴父母，便以盡孝之名把他們打發至熱海度假泡溫泉。
可在老人不適應提前回東京後卻無處落腳，成為“無家之人”，反而是守寡的二兒媳最為孝順公婆，陪伴他們遊玩東京，在婆婆無處可去時收留她。
作為日本的中產階級，大兒子平山幸一是醫學博士出身的街坊醫生，大女兒金子志泉開一家理髮店，二兒媳平山紀子是小公司的小職員，他們工作努力、端正體面，也尊重長輩、遵從常規意義上的孝道。
但看他們與父母一輩的關係，帶著疏離和客氣，甚至是斤斤計較及頗有微詞。
曾有評論說小津是用輓歌形式哀傷於家庭的悲情，如家庭場景多是正式和儀式性的，每一個成員都有禮貌地遵從社會規範。又如，收到母親病危之後的大兒子和大女兒，直接帶著喪服來見母親最後一面，在結束葬禮儀式後又匆匆而走。
而小津鏡頭中的父母一輩呢，隱藏在安靜且沉思的敘事節奏之下的他們，是壓抑、隱忍的，更是沉默以對的。
細看電影中扎心一幕，在父親離席之後，大女兒的直言不諱：“這樣說好像很不孝，可我覺得爸爸先死的話比較好，京子（小女兒）嫁人後，他一個人可麻煩了，媽媽倒可以來東京幫點忙。”接著，她便向京子索要母親的遺物作紀念。
毫無疑問，小津安二郎是個高明的反諷家，他不著眼於事件衝突本身，不明著諷刺子女的自私，而是很技巧、很迂迴地表達，以鬆緩的節奏透過“偶發”的細節而非戲劇性的對抗來探討它們。
這本來可以成為一大戲劇高潮，將兩代人的衝突擺到檯面上，但小津拒絕類似於強調事件的形式，而選擇避免戲劇性和暗示。
小津借孝順的二兒媳之口，說出了子女自私的本性、尋常一面。尚未出嫁的京子直接而尖銳地代表觀眾發聲：“他們太自私了，講完一堆空話，頭也不回就走了……外人還有感情，骨肉不該這樣！”
二兒媳平山紀子處於大哥大姐和小妹京子的中間過渡地帶，他們漸漸信賴社會習俗和公眾共識的智慧：年輕人結婚生子遠離父母，每個人獻身於自己的生活，“他們不是存心不良才這樣”。
換句話說，這些角色忠謹地盡了責任，但他們也因此必須付出苦澀代價：孤獨和寂寞。正如京子所說，“這個世界太令人灰心了”。
小津總是刻意淡化重要的情節，用間接又輕描淡寫的方式讓觀眾獲知故事信息，以規避角色進入老套做作的情境。像是“無家可歸”的父親與朋友在酒館談論對子女的失望，及完全不呈現母親生病的戲份，稍有鋪墊之下便是不治之症的訣別，沒有遺言，沒有煽情，生命悄然逝去。
演員們不像在“演”，而是真實地行動，只用眼睛表達而非用誇大的手勢和臉上的表情。
小津的劇本就是如此，致力於技巧地包含真實的事件和對白，也都為演員量身定做，“如果不知道由誰來演，我無法寫劇本，就像畫家不知道用什麼顏色無法畫畫一樣”。而“越少越好”是他的藝術信條。
概括來說，小津安二郎的電影“母題”幾乎都是家庭生活的基本循環——生、老、病、死、結婚、分離、探望等，攝影只有幾種技巧，幾乎沒有光學特效，幾乎不移動攝影機，幾乎所有鏡頭都由同樣的角度拍攝，像一個疏離的觀察者。
《東京物語》和小津的其他影片風格技巧均與敘事平等存在，且將敘事做一種開放性的呈現，讓觀眾從一種新的方式去欣賞小津風格，若觀眾喜歡某一部，那就一定喜歡他的所有影片。
小津被日本人稱為最日本化的導演，但他所打造的對於“家”的思考，卻有著亞洲人共有的溫情和悲情。
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