他的墓碑上无名无姓，只刻了一个大大的“无”字，似早已参透了人生。
日本顶尖电影大师之列，如果说黑泽明是苦恼个人的艺术代言人，沟口健二是受剥削女性的代言人，那么小津安二郎就是保守的大众，尤其父母一辈的代言人。
他一生都在拍同一个母题——日本家庭系统，角色多为献身于家庭的中产阶级，拍片策略以淡化剧情为主，剧本常常为演员量身定做，甚至于五十六部作品所用的技巧、故事都大同小异，仅有细节上的不同。
1953年的《东京物语》是小津第一部受到西方瞩目的影片，也是他口中“最通俗的一部作品”。小津安二郎风格与抽象形式电影有异曲同工之妙，所涵盖的非经典手法、深刻的哲学和剧情形式等特色，在此片中都有所体现，它不符合某些典型脱俗的日本电影，拥有自己独创的形式。
相对于经典形式来说，《东京物语》拍得相当拐弯抹角，它奉行弱化戏剧冲突和省略电影情节的“铁律”，专注于日常生活中平凡的细枝末节，以极简的风格、极慢的节奏白描现实主义的肌理。
电影故事非常简单，一对乡下老夫妻到东京探视各自成家的儿女，但因为孩子们太忙了，没法陪伴父母，便以尽孝之名把他们打发至热海度假泡温泉。
可在老人不适应提前回东京后却无处落脚，成为“无家之人”，反而是守寡的二儿媳最为孝顺公婆，陪伴他们游玩东京，在婆婆无处可去时收留她。
作为日本的中产阶级，大儿子平山幸一是医学博士出身的街坊医生，大女儿金子志泉开一家理发店，二儿媳平山纪子是小公司的小职员，他们工作努力、端正体面，也尊重长辈、遵从常规意义上的孝道。
但看他们与父母一辈的关系，带着疏离和客气，甚至是斤斤计较及颇有微词。
曾有评论说小津是用挽歌形式哀伤于家庭的悲情，如家庭场景多是正式和仪式性的，每一个成员都有礼貌地遵从社会规范。又如，收到母亲病危之后的大儿子和大女儿，直接带着丧服来见母亲最后一面，在结束葬礼仪式后又匆匆而走。
而小津镜头中的父母一辈呢，隐藏在安静且沉思的叙事节奏之下的他们，是压抑、隐忍的，更是沉默以对的。
细看电影中扎心一幕，在父亲离席之后，大女儿的直言不讳：“这样说好像很不孝，可我觉得爸爸先死的话比较好，京子（小女儿）嫁人后，他一个人可麻烦了，妈妈倒可以来东京帮点忙。”接着，她便向京子索要母亲的遗物作纪念。
毫无疑问，小津安二郎是个高明的反讽家，他不着眼于事件冲突本身，不明着讽刺子女的自私，而是很技巧、很迂回地表达，以松缓的节奏透过“偶发”的细节而非戏剧性的对抗来探讨它们。
这本来可以成为一大戏剧高潮，将两代人的冲突摆到台面上，但小津拒绝类似于强调事件的形式，而选择避免戏剧性和暗示。
小津借孝顺的二儿媳之口，说出了子女自私的本性、寻常一面。尚未出嫁的京子直接而尖锐地代表观众发声：“他们太自私了，讲完一堆空话，头也不回就走了……外人还有感情，骨肉不该这样！”
二儿媳平山纪子处于大哥大姐和小妹京子的中间过渡地带，他们渐渐信赖社会习俗和公众共识的智慧：年轻人结婚生子远离父母，每个人献身于自己的生活，“他们不是存心不良才这样”。
换句话说，这些角色忠谨地尽了责任，但他们也因此必须付出苦涩代价：孤独和寂寞。正如京子所说，“这个世界太令人灰心了”。
小津总是刻意淡化重要的情节，用间接又轻描淡写的方式让观众获知故事信息，以规避角色进入老套做作的情境。像是“无家可归”的父亲与朋友在酒馆谈论对子女的失望，及完全不呈现母亲生病的戏份，稍有铺垫之下便是不治之症的诀别，没有遗言，没有煽情，生命悄然逝去。
演员们不像在“演”，而是真实地行动，只用眼睛表达而非用夸大的手势和脸上的表情。
小津的剧本就是如此，致力于技巧地包含真实的事件和对白，也都为演员量身定做，“如果不知道由谁来演，我无法写剧本，就像画家不知道用什么颜色无法画画一样”。而“越少越好”是他的艺术信条。
概括来说，小津安二郎的电影“母题”几乎都是家庭生活的基本循环——生、老、病、死、结婚、分离、探望等，摄影只有几种技巧，几乎没有光学特效，几乎不移动摄影机，几乎所有镜头都由同样的角度拍摄，像一个疏离的观察者。
《东京物语》和小津的其他影片风格技巧均与叙事平等存在，且将叙事做一种开放性的呈现，让观众从一种新的方式去欣赏小津风格，若观众喜欢某一部，那就一定喜欢他的所有影片。
小津被日本人称为最日本化的导演，但他所打造的对于“家”的思考，却有着亚洲人共有的温情和悲情。
閱讀更多 武王爾電影 的文章
