文丨灰狼
在剛過去不久的2019年，《陽光普照》堪稱最大放異彩的臺灣電影之一。
《陽光普照》(2019)
獎項的肯定只是一方面，看起來是個家庭故事的《陽光普照》背後有立足於臺灣社會的現實性，但更重要的是它的出現使得近幾年來最優秀的那些臺灣電影之間相互映照的脈絡顯得更加清晰了起來。
它們所匯聚成的創作流，甚至代表了足以被放入新時代電影史、當下臺灣電影所能達到的最高水準。
《陽光普照》的英文片名是 A Sun，這個發音如同A Son，成為一種極其嚴密的互文。如同這種偏愛和無奈一樣，陽光並不普照，才釀成了這個四口家庭的多番悲劇。
在影片前半段，A Sun與A Son幾乎精確對應，父親阿文幾乎將自己的所有希望寄託在大兒子阿豪身上，「把握時間，掌握方向」——他以駕校教學的實用標準給孩子定義了所謂的「康莊大道」。
而那位從小進了撫育院的小兒子阿和，則被視為偏離軌道的異類，淡出了家庭生活。
偏心父親所造成的遺憾，絕不至於孩子們極度差異的人生，甚至可能是雙重意義的毀滅：A Sun面臨的是長久照亮後的早夭，重回軌道的A Son也成不了前者的替代品，前程依然充滿幻滅。
這種幻滅感，從阿和出獄後近乎平靜到可怕的行為中透骨地呈現出來：他辛苦地打著兩份工，自覺接受了之前自己搞大肚子的女生，為人夫為人父。《陽光普照》前半段的故事，也極有可能在他和下一代之間繼續輪迴下去。
從這個角度上來說，《陽光普照》不是一個嚴格意義上的家庭救贖故事，而更像是臺灣影評人廖偉棠所說的那樣，是與《血觀音》《大佛普拉斯》的「陰冷現實主義」一脈的臺灣悲歌。
這種「悲」首先以多聲部的形態，呈現在父親阿文、母親琴姐、兩個兒子、兒媳小玉以及疑似反派的菜頭身上，映射著人心善惡背後的陰影面積。這也正是每個人平庸之惡的根本，因為私心導致的「不普照」的失衡，連綿不絕，腐蝕著一連串的家庭，甚至動搖著整個社會。
由此，特寫鏡頭就成為洞穿人心的最有效的武器，在鏡頭的高壓逼迫面前，每個人心底的陰暗面都無從遁形——即使它們以另一種形式被包含在一個看似「父愛如山」的故事裡。
和特寫鏡頭並行的另一個手段就是寓言，拋開「光影二元論」主題除外，片中所插入的近乎荒誕的「司馬光」動畫場景，經由大兒子阿豪的詮釋得以反轉：司馬光所砸的缸裡沒有水，而缸的外面，則是汪洋大海。
作為唯一不具私心的人，阿豪才是這個陰冷現實世界的例外，他的死也構成一種與現實的激進斷裂，無論是劇作結構還是情感結構的斷裂（這是整部影片中最大膽的設定）。他的突然死亡，不然讓影片前半段鋪陳的「陽光普照」的假象戛然而止，也讓真實的人心盡皆顯露，能在關鍵的時刻予以縫合。
比較典型的是阿豪死後靈魂的兩次迴歸，分別找尋了阿文和阿和，讓出了「一個兒子」的位置，完成了後者之間巨大裂隙的縫合。
正如電影學者們一貫討論的那樣，鍾孟宏電影中的死亡體現為「事後性」，死亡憑藉攝影機的過去時態記錄，能夠跨越時間和空間，探索人的精神底層。和之前的《第四張畫》一樣，《陽光普照》立足於這遊離時空中的死亡主體，既拉開了臺灣當代社會的生存狀況，也映射著當代人錯位的精神危機。
《第四張畫》（2010）
除了阿豪的死亡之外，另一處激進的豁口來自劉冠廷扮演的菜頭。菜頭的出獄是影片後半段的核心驅動力，不是作為某種敲詐性的陰魂不散，而是為「陽光不普照」的過去之追討和復仇。如果不是阿和將責任都推到他的身上，如果不是阿文對追討索賠的視若無睹，這種復仇也不會變得如此扭曲。
但阿文「把握時間，掌握方向」的哲學讓他將菜頭視為巨大的威脅，促成了這種以暴止暴的收尾。他從未想過，自己毫不猶豫地撞車上去，以及隨後的滅口，讓他的罪孽遠遠超過了斷人手臂的菜頭。此時的他，不止是完全駛離人生軌道，更是駛向了類似《大佛普拉斯》結局時萬劫不復的罪惡轟鳴。
《大佛普拉斯》（2017）
這種以多聲部悲情線索呈現且極重隱喻的「陰冷現實主義」必然會伴隨著一種所謂「超綱」的結尾，至少和內地影片《誤殺》將背景搬到泰國仍然要結局光明的宿命不同，臺灣電影在一種健康審查中保持著開放性的黑色幽默：菜頭死了，眾人得見陽光，這是多麼大的諷刺。
正因如此，影片中近乎駁雜的對立元素：生者和死靈、真人與動畫、紀實風格與黑色幽默（魔幻感）、詩意鏡頭與殘酷主題，能夠以一種異質性的構成有效嵌合在一起，並且相對和諧地呈現在此種類型之中。
在和楊德昌同樣電子工程師出身的鐘孟宏眼裡，這種嵌合一如陰陽兩極聯通的電路板——如果男性角色類似電路板上的一個個電子元件，那麼影片中的女性就如同導線，是整個故事起承轉合的關鍵。
最典型的就是柯淑勤所扮演的母親琴姐，她的善意在某種程度上亦是一種平庸之惡，收留懷孕的小玉其實兼懷著某種惻隱之心和傳宗接代的私心。或者說，她對血緣關係的重視，是這個家庭仍在維繫的關鍵，但反過來也成為她包庇罪惡的理由。
影片的最後她心無愧疚地坐上阿和熟練偷來的腳踏車，在這個漸行漸遠的鏡頭裡，我們所看到的不是生活的風輕雲淡，而是無可挽回的麻木不仁。
小玉也一樣，輕描淡寫地接受了自己的命運。假以時日，她就會如阿和認同父親那樣認同自己的婆婆。這種以盲目安定為懷的生活態度，在某種程度上屬於人自己的垮落，也讓「陽光普照」的主題更具諷刺意味。
這種劇力生猛後勁十足的主題讓《陽光普照》交織著「陰冷現實主義」最悲情的多聲部，賦予演員群像更多的內在空間。受惠於主題深度和人物的力度，幾個演員陳以文、柯淑勤、許光漢、巫建和以及劉冠廷都拿出了職業生涯最好的表演，甚至可以說，這是近十年來臺灣電影中最好的群戲演出。
這場群戲承接著《血觀音》的精彩群像演出，而影片的主題和影像又承接著《大佛普拉斯》陰晴不定的荒原質感（鍾孟宏化名中島長雄擔任《大佛普拉斯》一片的攝影師）。
《血觀音》（2017）
從某種意義上來說，《陽光普照》是以某種悖反來堆積情緒的「陰冷現實主義」的後繼者以及最佳範例：陽光有多麼溫暖，就有多麼刺眼——影片中那些看似和煦的部分，實則是最悲觀的存在。
無可置否的是，鍾孟宏所使用的過於簡單的二元辯證法結構、過於直白的鏡頭隱喻（如兩次遮雲蔽日）、過於頻繁的特寫鏡頭、淺白冗雜的剪輯手段和宛如八點鐘偶像劇的臺詞都會為他招來技術層面的批評。影片末尾以獨白方式講出雨夜謀殺的真相也屬於劇作上的偷懶。
這些問題所映射出的是鍾孟宏、楊雅喆、魏德聖等一批今日臺灣電影人的創作上限，無論他們多麼努力精進，也不可能實現徹底的突破，達到當年楊德昌、侯孝賢等人的影像高度。
但即便如此，以《大佛普拉斯》《血觀音》以及《陽光普照》所提升和發揚的「陰冷現實主義」風格，仍然無愧於十年來臺灣電影的藝術之最。
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