“枯藤老树昏鸦/小桥流水人家/古道西风瘦马”纯属名词罗列，为啥给人感觉意境悠远？
马致远的《天净沙·秋思》被称作“秋思之祖”，以前就这篇小令写过赏析文章，也分析过他这种奇特的名词罗列写景方法。
这其实是古诗词比较常见的一种写景方法。光是名词罗列，就能给出一整幅有声有色的画面，甚至注入感情。这种方式看似不符合语法结构，却能产生的独特的效果。
名词罗列法，其实很早就出现了。只是这首《秋思》实在太过有名，而且运用镜头到极致，就特别明显。但是这种写景法从初创到后来的发展，其实是分出了不同的用法的。
这种写法，就个人所知，较早出现是在晚唐时期，杜牧的诗《忆游朱坡四韵》：
秋草樊川路，斜阳覆盎门。
猎逢韩嫣骑，树识馆陶园。
带雨经荷沼，盘烟下竹村。
如今归不得，自戴望天盆。
这其中的首联“秋草樊川路，斜阳覆盎门”就使用过这种写景方法，但是杜牧这两句并非简单的名词罗列，而是在名词的下面暗藏着逻辑关系，只是把动词省略掉了。可能是受五言的限制，也可能就是这么写的，如今我们可以归入“诗家语”的一种特殊形式。
当我们翻译成白话文时，会自动增补连接起这些名词之间的动词，达到表意清晰：“秋草长满了回家的路，覆盎门掩映在夕阳之下。”
不过也还有另外的用法。
我们再看晚唐温庭筠的《商山早行》：
晨起动征铎，客行悲故乡。
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
槲叶落山路，枳花明驿墙。
因思杜陵梦，凫雁满回塘。
颔联“鸡声茅店月，人迹板桥霜”十个字都是名词，注意并非“鸡声、茅店、月”，“人迹”、“板桥”、“霜”这么简单，我们甚至可以拆分成“鸡”、“声”、“茅”、“店”、“月”，“人”、“迹”、“板”、“桥”、“霜”十个字来看待名词的罗列，当然没必要那么细分，因为“鸡声”是偏正结构合成词，不过可以看出这两句诗的精工对仗。那么这些名词意象之间有没有动态的关系，需要添加动词来表示相互作用才能通读呢？
其实不需要。意像之间的位置、关系是平等的，大家一起构建了一整幅清晨山间茅店小桥的清冷画面，从声音到颜色，从大的景象再到小的景致，共同勾画一幅早间出行的画面。
只能惊叹温八叉是个中高手。
而《天净沙·秋思》很明显就是走的温庭筠这个路子。“枯藤老树昏鸦/小桥流水人家/古道西风瘦马”这三句之间、九个意象之间都没有动态的逻辑关系，有的只是方位、远近的不断切换。这是有意区别于唐诗宋词繁花似锦的写法。我们看杜牧的“秋草樊川路，斜阳覆盎门”是可以感受到那种画面的堆积效果，因为有静有动，有生命在浮动。而温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”一方面意象选择比较冷清，再一方面就是意象相互之间没有积极互动，只有更加冷清的罗列对比。
同样是罗列名词，这就是区别。
而马致远很明显就是用这种静态景物比惨的效果，勾勒出一幅白描画的不同部位。我们看地上，看天上，看远处，看近处，这里有枯藤，那里有昏鸦，近处有小桥，边上有人家，更远是古道，西风吹瘦马。正是这种没有偏爱，没有突出重点的描写，让读者自然在这种萧瑟的意象群中体会到“天地不仁”的苍茫、苍凉的感觉。
天地无情，凉风习习——换句话说，不就是觉得悠远、寒凉？
这种写法在偏冷的创作中用得很多，但未必用得好。为什么呢？就好像我画完了整个一条龙，到处都很生动，却又笔墨均匀，关键在哪儿呢？还是需要点睛。不是说浓墨重彩的写法就不需要点睛，而是浓墨重彩的写法就已经突出了局部，像杜牧的首联，因为蕴含了动态感情，自然就为整首诗创立了基调，我们看一而知二，大概就能了解整首诗要表达怎样的一个情感。
而马致远的《天净沙·秋思》如果只有前面这三句悠远的写景，那就是庸作。
他需要画龙点睛。所以这首小令的真正高妙手笔，是在最后两句。
这些词的罗列如果没有最后两句的“点睛之笔”，无论如何精致、萧瑟，都不能真正打动读者。
倒数第二句他选择了最后一个意象：夕阳西下。一举把前面九个意象统摄了起来，造成了一个时空统一的场地，前面所有的景色都找到了自己的正确位置，共同为读者呈现出一幅完整的夕阳秋色图。
“一切景语皆情语。”在这个完整的景和意象里，这首作品的“眼”也就呼之欲出。
断肠人在天涯。有人参与的景色才是有灵魂的，人出现的时候，所有的意象，所有的自然，所有的眼前景和心中情达到了完美的统一。
这种写景融情的方法正是宋朝之后对唐风反古的一种追求，相对淳朴的风格开启了散曲疏阔清朗表达“秋思”，以及表达其他情感一个新的路子，以至于《中原音韵 · 小令定格》称此这个作品为“秋思之祖”。
写景再好，无情非高品。
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。
閱讀更多 梧桐樹邊羽 的文章
