“凡设青绿，体要严重，气要轻清，
得力全在渲晕，余于青绿法，静悟三十年，
始尽其妙。”
（清·王翚《清晖画跋》）
“丹青”是十九世纪前“中国画”的正名。（“中国画”是在西洋画传入中国后为加以区分而产生的。）最初的绘画是有色彩的画，原始的陶器、岩画、地画等已有丰富的色彩，主要以赭、赤、黄、黑、白色为主。至隋唐时期，最初的山水画也是有色彩的，如隋代展子虔《游春图》等，之后“彩色山水画”快速发展、完善。唐代李思训、李昭道父子的“金碧山水画”（青绿山水画的一种）已达到相当高的水准，并成为后世青绿山水画的标榜，而此时的“文人水墨画”才刚刚起步。在所谓“文人”主宰的政治，经济，文化，艺术的社会里，狭隘的重“艺”轻“匠”，崇“雅”鄙“俗”的观点把青绿山水画粗暴的定义为“匠人的世俗画”，将其与“文人水墨山水画”相对立、贬损，使青绿山水画逐步被边缘化，其技法也渐渐失传，水墨山水画高速发展并占据画坛主导地位。（然而历史上有识文人非常重视青绿山水画，并有着很高的成就。如五代董源、宋末元初钱选、元代赵孟頫、明代文征明等等）进入二十一世纪已没有所谓的“文人”，更没有所谓的“匠人”，青绿山水画作为传统艺术中的一种形式正重新被认识被重视，人们在多年来被伪文人的粗滥作品及所谓当代水墨的误导后逐渐回归理性，更加客观地去欣赏青绿山水画这种流传千百年的传统艺术之美。在现今的中国画坛伪传统与伪文人一样无处不在，这使得传统青绿山水画的传承与深入研习变得非常重要与迫切。
“俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难。画至著色，如入炉篝，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃，三折肱知为良医，画道亦如是矣。……青绿重色为浓厚易，为浅淡难。为浅淡矣，而愈见浓厚为尤难。”（清·恽寿平《瓯香馆集》）可见青绿山水画并非易事。
青绿山水画属设色画，传统上的设色概念与现今的理解有所不同。早期有关设色理念上的“随类赋彩”（南齐·谢赫“六法论”之一）中“色”与“类”相关，如山石、土坡、树干等“类”以赭石色等为主，天空、江湖、茂林等“类”以花青色等为主，殿堂栏柱、门窗及朱树等“类”以胭脂、朱砂、朱磦色为主。以上属大的分类，细分之则更丰富多彩，如水色还分为“春绿、夏碧、秋青、冬黑。”（北宋·郭熙、郭思《林泉高致》）根据不同季节不同地域等，设色亦有区分，皆从大自然而来。南朝·宗炳《画山水序》中的“以色貌色”即是以颜料之色去对应自然之色，对应自然物象本质之色，这与西洋画以光、影为主导的色彩理论有所不同，如西洋画以红、黄、蓝三原色为基础，相互调和而产生不同的色彩关系，如对比色中“红”对“绿”（黄+蓝）、“黄”对“紫”（红+蓝）、“蓝”对“橙”（红+黄）等，而中国传统色彩是以青、赤、黄、白、黑色为原色，此“五色”如同“五味”、“五音”等都对应着中国五行学说的木、火、土、金、水，“五色原于五行，谓之正色，而五行相错杂以成者谓之间色，皆天地自然之文章。”（清·沈宗骞《芥舟学画编》）其对比色为：石青、石绿对朱砂，花青对赭石，中以泥金线条及空白来调和，调和的好坏决定着作品的成败。可以说中国传统青绿山水画的色彩观是对自然本质的内在提炼，而形式上又具有一定的装饰性，唐宋青绿山水偏向对自然本质的探究，而明清则更趋于外在的装饰性。了解青绿山水画的发展以及中国传统色彩的逻辑关系，在研习青绿山水画技法时就不再是机械地生搬硬套，而是理解地临习，灵活地运用。
青绿山水画基本步骤分为起稿、落墨、罩色、上色、复色、固色等。
起稿是将要临习的或创作的稿本，放样到绢或宣纸上，传统多用九宫格放样法，现多用拷贝台直接拷贝。若是临习传统青绿山水画，此阶段还需读画，如简单的作者介绍，历史文化背景，作品特点等，并试着去分析作品的绘制过程及方法，分析绘制方法不一定完全准确，但没有关系，在不断的临习后收益会很大。起稿放样一般用软黑的炭铅笔，不易伤画面又容易擦掉，如5B铅笔或木炭条等。起稿不一定每一笔都描摹下来，有个大致图样即可。（若有界画楼宇等则要精细入微）这一步关键是弄清山石、树木、屋宇和云水等脉络、结构和层次等关系，做到心中有数，为下步做好准备。
落墨是在碳铅稿的框架下用毛笔勾勒出作品的形质。勾皴前先用干布轻轻弹去较深的碳铅笔痕，这样不会破坏笔墨效果。根据作品选择不同形制大小的毛笔，依书写性依次按序勾皴。“勾”是勾勒出山石等轮廓，“皴”是皴擦出山石等质感，（“擦”在青绿山水画技法中是很少用的）要求简洁、明确、肯定，最忌小笔反复描摹。
罩色是将墨和色平涂于画面。分罩墨、分墨、罩底色等几步。
罩墨是用淡墨将画面统罩染一层，深浅依作品而定，若画面较深可多染几层，切不可一次染深，不然画面没有通透感。此法目的是去“火”：一是可以去掉新熟绢或熟宣表面的“燥火气”；二是可以降低色彩的明度，使画面沉稳、雅致，不艳俗。罩墨时应留出画面“白”的地方，如云、雪、窗等，“留白”并非空出不染，而是罩染后在未干的时候用干净的毛笔将“白”处的墨洗去，可反复几次，这样“洗白”要比“留白”更自然柔和。
分墨是根据画面深浅、结构和层次等要求，进行墨色分染处理，如在山头、屋顶和树石等阴阳之处。分染要用两支毛笔，一支蘸墨一支蘸水，墨笔画于深处，水笔顺势相接，使墨色有深浅过度的层次变化，墨笔水分要充足饱满，水笔水分要略少于墨笔，在每次接染后都要清洗，保持干净。分墨在表面效果上类似西洋画的素描，但有着本质的区别，素描的明暗是以光影来处理的，是有方向性的，而分墨是表现自然物象之间的区别、远近、阴阳等，是无方向性的，这也是中西绘画本质区别之一。
罩底色是在画表面不同颜色下所衬的底色，底色有两类：一是整体画面基调底色；一是画面不同物象不同色彩下不同的底色。衬底色方法有两种：一种正衬；一种反衬。正衬即直接在画面罩色，反衬则是在画反面罩色，反衬多用于绢本画。首先是罩染画面基调底色，传统上一般多为赭石色，用水将赭石溶解开并沉淀，取其上层赭石水进行罩染，沉底色渣不用，（矿质色都会有些沉淀）如此色彩清明温润；而后依不同物象之色进行底色罩染，如在水、天、山林等（有石青、石绿等部位）“青色”物象下罩染花青，在枫叶、屋宇、围栏、门窗等“红色”物象下罩染胭脂。胭脂、花青都属植色，一般不会影响勾皴及罩染的墨色。“色之有底，方显得凝重”（《张大千画语录》）
上色即在罩色基础上的“随类赋彩”。其基本要求是：“色不碍墨，墨不碍色，又须色中有墨，墨中有色。”（清·王原祁）“色不碍色”亦是同理。只有色、墨按顺序分层渲染才能做到色、墨不碍，但又色、墨相和。“青绿法与浅色有别而意实同，要秀润而兼逸气，……若火气炫目，则入恶道矣。”（清·王昱《东庄论画》）“用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中更变一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色彩。”（清·唐岱《绘事发微》）色、墨不碍并非两者没有关系，而是相互补助，所谓“用重青绿者三四分是墨，六七分是色；淡青绿者六七分是墨，二三分是色。”（清·沈宗骞《芥舟学画编》）色、墨之间相助生辉，墨是骨，色是血肉。青绿山水画的色主要以石青、石绿、朱砂、朱磦、石黄等矿质颜料为主，都有很强的覆盖性，使用时要小心。“盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无。”（清·笪重光《画筌》）此类颜料不可直接使用，要用水将其溶开后使用。（有些粉状颜料还需调胶使用）石青、石绿又分为头青、头绿、三青、三绿等，越后者覆盖性越大，“粉气”越强。一般先上三绿色，多染在山石的中上部或顶部，而后上三青色，青、绿色交互映衬，两者搭配的好坏决定着整幅作品的优劣。“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”（清·方熏《山静居画论》）最后设色朱砂、朱磦于楼宇围栏、门窗、枫叶之上，不可过多，但一定要精致。总之，上色“青绿者，虽极重能勿没其墨骨为得。设色时须时时远望，层层加上，务使重处不嫌浓墨，淡处须要微茫，草木丛杂之致，与烟云缥缈之观，相与映发，能令观者色舞矣。”（清·沈宗骞《芥舟学画编》）
复色即在上色完成后进行色、墨调整，有“醒画”的作用，可使画面鲜活起来。经过以上各步骤的多次渲染擦洗后有些墨、色或被覆盖或被磨损，需要补色，另外还要去除三青、三绿等矿质色的“粉气”。复色分复原色和复新色，破损磨损处用原色。复新色是在如山石之脚及树干等处除用赭石色复加罩染，还要用稍深的赭石色或藤黄色复勾墨线，可使墨色润活，“画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色。不可用多，多则要滞笔。”（元·黄公望《写山水诀》）在三青、三绿渲染的部分用头青、头绿进行复加罩染，要色薄轻透，切不可反复涂抹，这样可以去掉三青、三绿的“粉气”使青绿色有鲜活之感；用朱磦、藤黄罩染朱砂、胭脂等色，使色沉而亮；若画中有殿宇，其朱砂、朱磦色的门窗、围栏、金柱、檐柱等以及“红色”夹叶树的树叶亦要用胭脂等色进行复勾，另外在山石树木上黑色的苔点中间可点上石青或石绿使苔点亮如宝石，若再用泥金等复勾山石轮廓就成为金碧山水画。绢本青绿山水画还有一种背面复色，如同反面衬色，其作用是改变画面色彩明度，如若使画面沉郁，可衬墨、花青、胭脂等色，若使画面明亮，可衬蛤白、藤黄等色，此步骤须谨慎，水份要少色要薄不可反复涂抹，不然会破坏正面色彩而前功尽弃。
固色是用胶矾水在完成的作品表面薄薄罩上一层，以免画上的颜色脱落，胶矾水与做熟绢、熟宣的相同，可略为稀薄一点，用羊毛刷顺序同向一次性上胶，不可来回涂抹，不然会将画面上的颜色带起，破坏画面，若不够可等干后再刷一层。
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