“凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，
得力全在渲暈，餘於青綠法，靜悟三十年，
始盡其妙。”
（清·王翬《清暉畫跋》）
“丹青”是十九世紀前“中國畫”的正名。（“中國畫”是在西洋畫傳入中國後為加以區分而產生的。）最初的繪畫是有色彩的畫，原始的陶器、巖畫、地畫等已有豐富的色彩，主要以赭、赤、黃、黑、白色為主。至隋唐時期，最初的山水畫也是有色彩的，如隋代展子虔《遊春圖》等，之後“彩色山水畫”快速發展、完善。唐代李思訓、李昭道父子的“金碧山水畫”（青綠山水畫的一種）已達到相當高的水準，併成為後世青綠山水畫的標榜，而此時的“文人水墨畫”才剛剛起步。在所謂“文人”主宰的政治，經濟，文化，藝術的社會里，狹隘的重“藝”輕“匠”，崇“雅”鄙“俗”的觀點把青綠山水畫粗暴的定義為“匠人的世俗畫”，將其與“文人水墨山水畫”相對立、貶損，使青綠山水畫逐步被邊緣化，其技法也漸漸失傳，水墨山水畫高速發展並佔據畫壇主導地位。（然而歷史上有識文人非常重視青綠山水畫，並有著很高的成就。如五代董源、宋末元初錢選、元代趙孟頫、明代文徵明等等）進入二十一世紀已沒有所謂的“文人”，更沒有所謂的“匠人”，青綠山水畫作為傳統藝術中的一種形式正重新被認識被重視，人們在多年來被偽文人的粗濫作品及所謂當代水墨的誤導後逐漸迴歸理性，更加客觀地去欣賞青綠山水畫這種流傳千百年的傳統藝術之美。在現今的中國畫壇偽傳統與偽文人一樣無處不在，這使得傳統青綠山水畫的傳承與深入研習變得非常重要與迫切。
“俗人論畫，皆以設色為易，豈知渲染極難。畫至著色，如入爐篝，重加鍛鍊，火候稍差，前功盡棄，三折肱知為良醫，畫道亦如是矣。……青綠重色為濃厚易，為淺淡難。為淺淡矣，而愈見濃厚為尤難。”（清·惲壽平《甌香館集》）可見青綠山水畫並非易事。
青綠山水畫屬設色畫，傳統上的設色概念與現今的理解有所不同。早期有關設色理念上的“隨類賦彩”（南齊·謝赫“六法論”之一）中“色”與“類”相關，如山石、土坡、樹幹等“類”以赭石色等為主，天空、江湖、茂林等“類”以花青色等為主，殿堂欄柱、門窗及朱樹等“類”以胭脂、硃砂、朱磦色為主。以上屬大的分類，細分之則更豐富多彩，如水色還分為“春綠、夏碧、秋青、冬黑。”（北宋·郭熙、郭思《林泉高致》）根據不同季節不同地域等，設色亦有區分，皆從大自然而來。南朝·宗炳《畫山水序》中的“以色貌色”即是以顏料之色去對應自然之色，對應自然物象本質之色，這與西洋畫以光、影為主導的色彩理論有所不同，如西洋畫以紅、黃、藍三原色為基礎，相互調和而產生不同的色彩關係，如對比色中“紅”對“綠”（黃+藍）、“黃”對“紫”（紅+藍）、“藍”對“橙”（紅+黃）等，而中國傳統色彩是以青、赤、黃、白、黑色為原色，此“五色”如同“五味”、“五音”等都對應著中國五行學說的木、火、土、金、水，“五色原於五行，謂之正色，而五行相錯雜以成者謂之間色，皆天地自然之文章。”（清·沈宗騫《芥舟學畫編》）其對比色為：石青、石綠對硃砂，花青對赭石，中以泥金線條及空白來調和，調和的好壞決定著作品的成敗。可以說中國傳統青綠山水畫的色彩觀是對自然本質的內在提煉，而形式上又具有一定的裝飾性，唐宋青綠山水偏向對自然本質的探究，而明清則更趨於外在的裝飾性。瞭解青綠山水畫的發展以及中國傳統色彩的邏輯關係，在研習青綠山水畫技法時就不再是機械地生搬硬套，而是理解地臨習，靈活地運用。
青綠山水畫基本步驟分為起稿、落墨、罩色、上色、複色、固色等。
起稿是將要臨習的或創作的稿本，放樣到絹或宣紙上，傳統多用九宮格放樣法，現多用拷貝臺直接拷貝。若是臨習傳統青綠山水畫，此階段還需讀畫，如簡單的作者介紹，歷史文化背景，作品特點等，並試著去分析作品的繪製過程及方法，分析繪製方法不一定完全準確，但沒有關係，在不斷的臨習後收益會很大。起稿放樣一般用軟黑的炭鉛筆，不易傷畫面又容易擦掉，如5B鉛筆或木炭條等。起稿不一定每一筆都描摹下來，有個大致圖樣即可。（若有界畫樓宇等則要精細入微）這一步關鍵是弄清山石、樹木、屋宇和雲水等脈絡、結構和層次等關係，做到心中有數，為下步做好準備。
落墨是在碳鉛稿的框架下用毛筆勾勒出作品的形質。勾皴前先用乾布輕輕彈去較深的碳鉛筆痕，這樣不會破壞筆墨效果。根據作品選擇不同形制大小的毛筆，依書寫性依次按序勾皴。“勾”是勾勒出山石等輪廓，“皴”是皴擦出山石等質感，（“擦”在青綠山水畫技法中是很少用的）要求簡潔、明確、肯定，最忌小筆反覆描摹。
罩色是將墨和色平塗於畫面。分罩墨、分墨、罩底色等幾步。
罩墨是用淡墨將畫面統罩染一層，深淺依作品而定，若畫面較深可多染幾層，切不可一次染深，不然畫面沒有通透感。此法目的是去“火”：一是可以去掉新熟絹或熟宣表面的“燥火氣”；二是可以降低色彩的明度，使畫面沉穩、雅緻，不豔俗。罩墨時應留出畫面“白”的地方，如雲、雪、窗等，“留白”並非空出不染，而是罩染後在未乾的時候用乾淨的毛筆將“白”處的墨洗去，可反覆幾次，這樣“洗白”要比“留白”更自然柔和。
分墨是根據畫面深淺、結構和層次等要求，進行墨色分染處理，如在山頭、屋頂和樹石等陰陽之處。分染要用兩支毛筆，一支蘸墨一支蘸水，墨筆畫於深處，水筆順勢相接，使墨色有深淺過度的層次變化，墨筆水分要充足飽滿，水筆水分要略少於墨筆，在每次接染後都要清洗，保持乾淨。分墨在表面效果上類似西洋畫的素描，但有著本質的區別，素描的明暗是以光影來處理的，是有方向性的，而分墨是表現自然物象之間的區別、遠近、陰陽等，是無方向性的，這也是中西繪畫本質區別之一。
罩底色是在畫表面不同顏色下所襯的底色，底色有兩類：一是整體畫面基調底色；一是畫面不同物象不同色彩下不同的底色。襯底色方法有兩種：一種正襯；一種反襯。正襯即直接在畫面罩色，反襯則是在畫反面罩色，反襯多用於絹本畫。首先是罩染畫面基調底色，傳統上一般多為赭石色，用水將赭石溶解開並沉澱，取其上層赭石水進行罩染，沉底色渣不用，（礦質色都會有些沉澱）如此色彩清明溫潤；而後依不同物象之色進行底色罩染，如在水、天、山林等（有石青、石綠等部位）“青色”物象下罩染花青，在楓葉、屋宇、圍欄、門窗等“紅色”物象下罩染胭脂。胭脂、花青都屬植色，一般不會影響勾皴及罩染的墨色。“色之有底，方顯得凝重”（《張大千畫語錄》）
上色即在罩色基礎上的“隨類賦彩”。其基本要求是：“色不礙墨，墨不礙色，又須色中有墨，墨中有色。”（清·王原祁）“色不礙色”亦是同理。只有色、墨按順序分層渲染才能做到色、墨不礙，但又色、墨相和。“青綠法與淺色有別而意實同，要秀潤而兼逸氣，……若火氣炫目，則入惡道矣。”（清·王昱《東莊論畫》）“用色與用墨同，要自淡漸濃，一色之中更變一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨顯色彩。”（清·唐岱《繪事發微》）色、墨不礙並非兩者沒有關係，而是相互補助，所謂“用重青綠者三四分是墨，六七分是色；淡青綠者六七分是墨，二三分是色。”（清·沈宗騫《芥舟學畫編》）色、墨之間相助生輝，墨是骨，色是血肉。青綠山水畫的色主要以石青、石綠、硃砂、朱磦、石黃等礦質顏料為主，都有很強的覆蓋性，使用時要小心。“蓋青綠之色本厚，而過用則皴淡全無。”（清·笪重光《畫筌》）此類顏料不可直接使用，要用水將其溶開後使用。（有些粉狀顏料還需調膠使用）石青、石綠又分為頭青、頭綠、三青、三綠等，越後者覆蓋性越大，“粉氣”越強。一般先上三綠色，多染在山石的中上部或頂部，而後上三青色，青、綠色交互映襯，兩者搭配的好壞決定著整幅作品的優劣。“設色不以深淺為難，難於彩色相和，和則神氣生動，否則形跡宛然，畫無生氣。”（清·方燻《山靜居畫論》）最後設色硃砂、朱磦於樓宇圍欄、門窗、楓葉之上，不可過多，但一定要精緻。總之，上色“青綠者，雖極重能勿沒其墨骨為得。設色時須時時遠望，層層加上，務使重處不嫌濃墨，淡處須要微茫，草木叢雜之致，與煙雲縹緲之觀，相與映發，能令觀者色舞矣。”（清·沈宗騫《芥舟學畫編》）
複色即在上色完成後進行色、墨調整，有“醒畫”的作用，可使畫面鮮活起來。經過以上各步驟的多次渲染擦洗後有些墨、色或被覆蓋或被磨損，需要補色，另外還要去除三青、三綠等礦質色的“粉氣”。複色分復原色和復新色，破損磨損處用原色。復新色是在如山石之腳及樹幹等處除用赭石色復加罩染，還要用稍深的赭石色或藤黃色復勾墨線，可使墨色潤活，“畫石之妙，用藤黃水浸入墨筆，自然潤色。不可用多，多則要滯筆。”（元·黃公望《寫山水訣》）在三青、三綠渲染的部分用頭青、頭綠進行復加罩染，要色薄輕透，切不可反覆塗抹，這樣可以去掉三青、三綠的“粉氣”使青綠色有鮮活之感；用朱磦、藤黃罩染硃砂、胭脂等色，使色沉而亮；若畫中有殿宇，其硃砂、朱磦色的門窗、圍欄、金柱、簷柱等以及“紅色”夾葉樹的樹葉亦要用胭脂等色進行復勾，另外在山石樹木上黑色的苔點中間可點上石青或石綠使苔點亮如寶石，若再用泥金等復勾山石輪廓就成為金碧山水畫。絹本青綠山水畫還有一種背面複色，如同反面襯色，其作用是改變畫面色彩明度，如若使畫面沉鬱，可襯墨、花青、胭脂等色，若使畫面明亮，可襯蛤白、藤黃等色，此步驟須謹慎，水份要少色要薄不可反覆塗抹，不然會破壞正面色彩而前功盡棄。
固色是用膠礬水在完成的作品表面薄薄罩上一層，以免畫上的顏色脫落，膠礬水與做熟絹、熟宣的相同，可略為稀薄一點，用羊毛刷順序同向一次性上膠，不可來回塗抹，不然會將畫面上的顏色帶起，破壞畫面，若不夠可等幹後再刷一層。
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