撰稿|王一平
中文语境中，“疯”的指向是双面的。一面向内，李白的狂，贾宝玉的痴，某种程度上都可称之“疯”，它代表的是个体内在精神状态的亢奋、低落等跌宕起伏的变化与面貌。另一方面，“疯”又是社会化的，它代表的是一种社会评价与地位，像宫斗剧中冷宫里的“疯女人”一样，“疯”代表着社会的排斥，关押被排斥者的疯人院则是“禁闭岛”。
唐寅的《桃花庵歌》中，“别人笑我太疯癫，我笑他人看不穿”的言外之意也正在于此。不符合社会期待与世俗标准的行为做派便被称为“疯”，而在当事者看来，却只是个人的选择罢了。因而，在那些疯狂、歇斯底里、意想不到的关于“疯子”的故事中，这种自我认知与社会认知的差异便构成了主要的矛盾。
不过另一方面，对于“疯”的这种粗浅认知，只是基于中国文化中所谓“知人论世”的简单逻辑。在西方医学与心理学的解读中，精神疾病或被放置于个人的人生中，成为一种普遍性的行为逻辑研究对象；又或者被安排在某种视野的世界认知中，承担政治、社会等更为宽泛的意义指涉。
因而，关于“疯”的讨论实则同时包含了“疯人”与“疯人院”两个方面。在文艺作品与学术研究中，同样有许多关于“疯”的叙述。在这些奇思妙想的故事与论述中，精神疾病逐渐成为一种符号，指向最为私密的个体记忆，亦指向最为宽广的社会观察。当这些故事与论述走向大众时，再次与现实人生产生了不可思议的关联。
模特在手上写着“mental health is not fashion”以示抗议
“疯”的艺术化处理：严肃隐喻与喜剧消解
在文艺作品中，疯狂与幻象常常作为情节的推动剂出现，制造出跌宕起伏又摄人心魄的观赏体验。然而在“疯”的表象之下，其真实的创作意图与表达倾向却往往并非仅限于此。
文学史上著名的“阁楼上的疯女人”便是如此。在对于《简·爱》常规化的解读中，简代表着自由、平等与个人奋斗；罗切斯特某种程度上是工具性的男主角，他的前妻，也即“阁楼上的疯女人”则推动了小说中最大的戏剧性转折——她的出现直接中断了简与罗切斯特的婚礼。因而，阁楼上的疯女人某种程度上担任着“恶毒女配”的角色。
20世纪以后，随着女性主义的发展，这种看法也发生了改变。1979年，美国女性主义学者桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭合著的《阁楼上的疯女人》出版。在这本书中，她们将“阁楼上的疯女人”形容为“简的另一个、事实上也是最吓人的化身”。她所做的正是简·爱想做却没有做到的，愤怒、不安、纵火、像魔鬼一样反抗，疯女人正是简·爱被压抑的另一个人格，代表着她对男权社会的无法诉诸实践的反抗。
在这种理解之下，“疯”不再仅仅是失去理智的表象，更是本能反抗的直观外化，在《简·爱》中具体展现为女性主义。也就是说，在肉眼可见的非同寻常之下，“疯”代表的更是内心深处的某种情绪、意志、欲望等等，“创作焦虑”便是如此。
在《闪灵》中，创作焦虑外化为杀戮本能的释放。电影的开始，作家带着妻儿入住山顶的酒店。凛冬到来之后，大雪封路，一家三口被隔离于山顶。作家闷头写作，却处处不顺，逐渐变得暴戾。雪越下越大，屋内的紧张氛围也日益加深。终于，作家彻底展现出变态杀人狂的本性，拿起斧头走向了妻儿。
《闪灵》中失控的作家
在这个惊悚的变态故事中，疯狂成为一种夸张的载体，带来极佳的戏剧性效果，也通过创作焦虑为切入口，探索人性本能的诡谲。科恩兄弟的成名作《巴顿·芬克》讲述了一个类似的故事。舞台剧作家巴顿·芬克受邀从纽约来到好莱坞，却陷入创作瓶颈。随后，一系列怪事相继发生，房间的壁纸无故脱落，隔壁的旅客是个杀人犯，在一片混乱中，作家居住的旅馆陷入一场大火。
然而实际上，所有的古怪某种程度上又是作家的臆想与精神分裂。在光怪陆离的影像之下，既是基于创作焦虑这一母题展开的联想与创作，亦是一次窥探，指向人类高深莫测的种种心理活动。在上面这些例子中，“疯”更多是一种个体心理的外化，是向内的对于自我的探索。而在第48届奥斯卡最佳影片《飞越疯人院》中，“疯”更是社会历史隐喻。
电影《飞越疯人院》剧照，画面中左二为男主角麦克
电影的主线十分简单明了，为逃避牢狱之灾的麦克佯装精神异常来到了疯人院，生性自由的他随即在疯人院里发动了种种反抗、“革命”与逃离。因而，疯人院某种程度上成为整个社会的模型，男主角的反抗代表着社会底层对于现有规训与秩序的否定。结合导演本人从东欧西逃的经历，这部电影某种程度上亦是冷战时代的一个侧影。
上述文艺作品中，对于“疯”的展现和借用更多仍是意象性的。从伍迪·艾伦、卡萨维蒂以来的神经质喜剧则带有更多消解的味道。如近年屡获奥斯卡提名的导演大卫·欧·拉塞尔与詹尼佛·劳伦斯合作的一系列脱线喜剧（《乌云背后的幸福线》、《奋斗的乔伊》等）。在这些电影中，詹尼佛·劳伦斯塑造了这样一种典型的形象：神经质、抓马、大喜大悲、在崩溃与歇斯底里的边缘徘徊，患有或疑似患有某种精神疾病。
电影《乌云背后的幸福线》中，男女主角都曾因婚姻问题遭遇精神创伤
也就是说，“疯”不再是某种严肃主题的指涉，而只是代表着一种脱线、无所谓与不置可否的态度。在文化作品的艺术化处理中，“疯”的意涵既趋于无穷大，亦趋于无穷小，它是丰富、多元与无可比拟的。
精神分析：无意识本能与自我的“负担”
从俄狄浦斯到哈姆雷特，在人类文明的记载，个体的心理活动呈现出千奇百怪的面貌。在这背后，并非无迹可寻。如弗洛伊德所言，“假如我们把水晶物体投掷到地板上，水晶的物体就碎了，但并不是碎成杂乱无章的碎片。它总是沿着一定的纹路裂成碎片。这些纹路虽然看不见，但却已是由水晶的构造预先决定了的。心理病人
（mental patients）
就是这样一类的分裂体和破碎体”。
弗洛伊德将人类的意识活动分为“意识”、“潜意识”与“无意识”，这其中无意识乃是心理活动的本体，对人的意识活动有着决定的影响。进一步而言，无意识主要是本能，一面是生本能，是自卫、性、饥渴、自我保存与繁衍；另一面是死本能，是攻击、虐待、色情狂、自我毁灭。
而这当中最为重要的是性本能，其包含了以感官快乐为目的的一切本能。在幼年阶段，主要体现为男孩的“俄狄浦斯恋母情结”与女孩的“厄勒克特拉恋父情结”。而当本能超越了无意识领域，进入潜意识与意识中，精神疾病便产生了。
如希区柯克著名的电影《惊魂记》，已经成年的主人公未能走出俄狄浦斯恋母情结，将母亲与新男友一同杀害。与此同时这种情结进入他成年后的自我，幻化出另一个分身——即母亲。因而，他一面是儿子，与母亲的尸首朝夕相对；另一面则是活着的母亲，杀害了入住酒店的年轻女子。
电影《惊魂记》剧照
另一种解读则是源于弗洛伊德的三重人格理论。他认为，一个人的人格可以分为本我、自我与超我。本我是我们人格中隐晦而不易接近的部分，它仅有一种遵循快乐原则，以使本能得到满足；自我则是面对外部世界的威胁，逐渐形成的知觉意识；超我是理想化的自我，是良知与道德约束，它代表着完美。
当一个人逐渐成年，构建出的超我逐渐代表了本能性的俄狄浦斯情结，成为自我的范式。而这种范式来自父母的规训、教育者、以及被选做偶像的人。因而，自我需要同时面对并协调本我、超我与外部世界的需求与压力。弗洛伊德举例称，当一个人的良知过分强大，超我便成为了另一个人格，形成幻象分裂症；抑郁症某种程度上也源于超我对自我的压力。
电影《搏击俱乐部》便是一个很好的例子。主人公杰克是一个规规矩矩的上班族，有一天他遇到了与自己截然相反的泰勒，他行事大胆，狂放不羁。两人逐渐成为朋友，一起创办了搏击俱乐部，从最初的无目的打斗团体，逐渐变为一个纪律严明的无政府组织。然而，泰勒却开始时不时消失，直到最终完全不见。这时，主人公才意识到，泰勒正是自己的另一个人格，也即超我。
电影《搏击俱乐部》中，男主角（右）与他想象中的另一个自己（左）
拉康进一步对这一理论进行了延伸，提出了著名的镜像说。即，当一个人照镜子时，自我通过镜像产生，镜像中的自我是他性的，但他性又始终处于自我之中，这就产生了自我的分裂。镜像既是自我的开端，又是他性、异己性、虚幻性的存在。
如齐泽克在解析希区柯克的《伸冤记》时所说的，“在他咄咄逼人的凝视中，我看到了我的毁灭”。电影讲述主人公因与一个抢劫犯相貌相似而被错认，抓入警局，继而引发了生活的溃乱。当真正的抢劫犯出现时，镜头对准了两人的凝视，在这一时刻，两人某种程度上互为镜面，成为自我与他我分裂的实体化身。
不过另一方面，精神分析又是一种内向的主观经验式探索。它为我们提供了一种视角，以进行自我窥探与观察。在这个过程中，我们对于所谓的“疯”亦产生了全新的认知。
精神病院：疯癫与文明、规训与审判
精神分析的关注点在于精神病患者内部的心理活动，然而当精神病患者聚集到一起，精神病院诞生，其意涵也自然开始向外延伸，转向个体与他人和世界的关系。在文艺作品中，疯人院便常常承担一种“监禁”的符号性作用，如2016年的韩国电影《小姐》中，疯人院某种程度上便等同于监狱。
诚然，精神病院带有一定程度的肉体限制，有时也承担规训与审判的功效，但其存在的意义却不止于监禁。在《疯癫与文明》中，福柯分析了两种表面看起来截然不同的模式。一种由图克提出，他号称“解放精神病人”，以道德的愧疚感作为约束，以“家庭”的概念建造精神病院，在法律与道德上将精神病患者视为未成年人。这种模式乍看之下较为开明，但福柯同时亦指出，所谓的“伪家庭”实则是对精神病患者更为严重的异化。
皮内尔主张的另一种模式则更为“残酷”。他用三种方法管理精神病人，一是缄默，解开肉体的枷锁，但禁止所有外部世界的交流，在这种看不见的禁闭中得到规训；二是镜像认识，让精神病患者面对镜子，既作为观察者、又作为被观察者，生活在凝视之下；三是无休止的审判，医疗方法成为惩罚手段。
如电影《换子疑云》中便展现过精神病院“冷水淋浴”的“治疗”方法。电影中，女主角儿子走失，警察却用另一个年龄相仿的陌生小孩顶替，女主角指出这一错误，却被警察指认为精神失常，被关入精神病院中。在这里，所谓的医疗手段便成为一种刑罚，在无休止的操作中，使患者承认自身的精神失常，亦在法律层面做出屈服。
电影《换子疑云》中，女主角遭受冷水淋浴
即便如此依然不为所动者，便会关入疯人院的禁闭区，也即隔离中的隔离。电影《禁闭岛》中便展现过类似的设定。在1950年代的美国，患有精神病的犯人被单独关押于一个太平洋小岛上的监狱中，管理者既是监狱长、亦是疯人院院长。而在孤岛内部，同样有一个小岛上的灯塔，最为严重的病人也将在这里接受外科手术，失去部分知觉与记忆。
因而，在皮内尔的设想中，疯人院实则成为一个独立的司法机构，它以美德为最高原则，所有不符合道德的，便是疯癫与非理性的。福柯更进一步指出，虽然皮内尔与图克的主张十分迥异，但在“对医务人员的神化”这一点上，两者却是相同的。医务人员既是管理者与惩罚者，同时亦是精神病人命运的掌握者。
电影《禁闭岛》中，灯塔代表着隔离中的隔离
在精神病院，医务人员与病人的关系成为主要的社会关系，医生成为疯人院的父亲与法官，成为家庭与法律权威的代表，而“医疗实践是对秩序、权威、惩罚的古老仪式的补充”。因而，疯人院成为社会结构的缩影，同时包含着“以家长权威为中心的家庭与子女的关系、以直接司法为中心的越轨与惩罚的关系、以社会和道德秩序为中心的疯癫与无序的关系”。
纪录片《囚》便是例证。导演将镜头对准东北的一家精神病院。影片中展示了形形色色的社会面貌，落马的贪官、嫖娼赌博的年轻人、失和的夫妻、冷漠的医生、强硬的医护人员等等。在长达五个小时的记录中，精神病院便是东北社会的一个缩影，记录着它在时代变迁中的兴衰变故。精神病院的存在便是一种威信，“包含着家庭、权威、惩罚和爱情的秘密”。
无论是艺术家还是哲学家，在他们对“疯”的阐述与演绎中，都或多或少带上了一层理想主义与人文关怀的色彩。真实的现实社会却往往并非如此。无论是80年代的美国青年模仿《出租车司机》刺杀里根总统，又或者2012年效仿《蝙蝠侠：黑暗骑士》在影院制造无差别杀人事件的枪击者，当“疯”走进现实，人们第一反应往往是警惕与恐慌，而非包容与关怀。
正如去年大热的台剧《我们与恶的距离》中所呈现的，当精神病患者逃出疯人院，制造出犯罪事件，精神病院也随之被要求隔离于“正常的社会”。文明在无形中成为一种准则，不符合文明的便是需要被隔离的“疯癫”。而疯癫到底是什么呢？这仍然是一个有待商榷的问题。
【1】【美】桑德拉·吉尔伯特、苏珊·古芭著，杨莉馨译，《阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象》，上海人民出版社，2015年2月。
【2】【奥地利】西格蒙德·弗洛伊德著，郭本禹译，《精神分析新论》，译林出版社，2014年10月。
【3】【法】米歇尔·福柯著，刘北成、杨远婴译，《疯癫与文明：理性时代的疯癫史》，生活·读书·新知三联书店，2013年1月。
校对：薛京宁
閱讀更多 新京報 的文章
