撰稿|王一平
中文語境中，“瘋”的指向是雙面的。一面向內，李白的狂，賈寶玉的痴，某種程度上都可稱之“瘋”，它代表的是個體內在精神狀態的亢奮、低落等跌宕起伏的變化與面貌。另一方面，“瘋”又是社會化的，它代表的是一種社會評價與地位，像宮鬥劇中冷宮裡的“瘋女人”一樣，“瘋”代表著社會的排斥，關押被排斥者的瘋人院則是“禁閉島”。
唐寅的《桃花庵歌》中，“別人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿”的言外之意也正在於此。不符合社會期待與世俗標準的行為做派便被稱為“瘋”，而在當事者看來，卻只是個人的選擇罷了。因而，在那些瘋狂、歇斯底里、意想不到的關於“瘋子”的故事中，這種自我認知與社會認知的差異便構成了主要的矛盾。
不過另一方面，對於“瘋”的這種粗淺認知，只是基於中國文化中所謂“知人論世”的簡單邏輯。在西方醫學與心理學的解讀中，精神疾病或被放置於個人的人生中，成為一種普遍性的行為邏輯研究對象；又或者被安排在某種視野的世界認知中，承擔政治、社會等更為寬泛的意義指涉。
因而，關於“瘋”的討論實則同時包含了“瘋人”與“瘋人院”兩個方面。在文藝作品與學術研究中，同樣有許多關於“瘋”的敘述。在這些奇思妙想的故事與論述中，精神疾病逐漸成為一種符號，指向最為私密的個體記憶，亦指向最為寬廣的社會觀察。當這些故事與論述走向大眾時，再次與現實人生產生了不可思議的關聯。
模特在手上寫著“mental health is not fashion”以示抗議
“瘋”的藝術化處理：嚴肅隱喻與喜劇消解
在文藝作品中，瘋狂與幻象常常作為情節的推動劑出現，製造出跌宕起伏又攝人心魄的觀賞體驗。然而在“瘋”的表象之下，其真實的創作意圖與表達傾向卻往往並非僅限於此。
文學史上著名的“閣樓上的瘋女人”便是如此。在對於《簡·愛》常規化的解讀中，簡代表著自由、平等與個人奮鬥；羅切斯特某種程度上是工具性的男主角，他的前妻，也即“閣樓上的瘋女人”則推動了小說中最大的戲劇性轉折——她的出現直接中斷了簡與羅切斯特的婚禮。因而，閣樓上的瘋女人某種程度上擔任著“惡毒女配”的角色。
20世紀以後，隨著女性主義的發展，這種看法也發生了改變。1979年，美國女性主義學者桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭合著的《閣樓上的瘋女人》出版。在這本書中，她們將“閣樓上的瘋女人”形容為“簡的另一個、事實上也是最嚇人的化身”。她所做的正是簡·愛想做卻沒有做到的，憤怒、不安、縱火、像魔鬼一樣反抗，瘋女人正是簡·愛被壓抑的另一個人格，代表著她對男權社會的無法訴諸實踐的反抗。
在這種理解之下，“瘋”不再僅僅是失去理智的表象，更是本能反抗的直觀外化，在《簡·愛》中具體展現為女性主義。也就是說，在肉眼可見的非同尋常之下，“瘋”代表的更是內心深處的某種情緒、意志、慾望等等，“創作焦慮”便是如此。
在《閃靈》中，創作焦慮外化為殺戮本能的釋放。電影的開始，作家帶著妻兒入住山頂的酒店。凜冬到來之後，大雪封路，一家三口被隔離於山頂。作家悶頭寫作，卻處處不順，逐漸變得暴戾。雪越下越大，屋內的緊張氛圍也日益加深。終於，作家徹底展現出變態殺人狂的本性，拿起斧頭走向了妻兒。
《閃靈》中失控的作家
在這個驚悚的變態故事中，瘋狂成為一種誇張的載體，帶來極佳的戲劇性效果，也通過創作焦慮為切入口，探索人性本能的詭譎。科恩兄弟的成名作《巴頓·芬克》講述了一個類似的故事。舞臺劇作家巴頓·芬克受邀從紐約來到好萊塢，卻陷入創作瓶頸。隨後，一系列怪事相繼發生，房間的壁紙無故脫落，隔壁的旅客是個殺人犯，在一片混亂中，作家居住的旅館陷入一場大火。
然而實際上，所有的古怪某種程度上又是作家的臆想與精神分裂。在光怪陸離的影像之下，既是基於創作焦慮這一母題展開的聯想與創作，亦是一次窺探，指向人類高深莫測的種種心理活動。在上面這些例子中，“瘋”更多是一種個體心理的外化，是向內的對於自我的探索。而在第48屆奧斯卡最佳影片《飛越瘋人院》中，“瘋”更是社會歷史隱喻。
電影《飛越瘋人院》劇照，畫面中左二為男主角麥克
電影的主線十分簡單明瞭，為逃避牢獄之災的麥克佯裝精神異常來到了瘋人院，生性自由的他隨即在瘋人院裡發動了種種反抗、“革命”與逃離。因而，瘋人院某種程度上成為整個社會的模型，男主角的反抗代表著社會底層對於現有規訓與秩序的否定。結合導演本人從東歐西逃的經歷，這部電影某種程度上亦是冷戰時代的一個側影。
上述文藝作品中，對於“瘋”的展現和借用更多仍是意象性的。從伍迪·艾倫、卡薩維蒂以來的神經質喜劇則帶有更多消解的味道。如近年屢獲奧斯卡提名的導演大衛·歐·拉塞爾與詹尼佛·勞倫斯合作的一系列脫線喜劇（《烏雲背後的幸福線》、《奮鬥的喬伊》等）。在這些電影中，詹尼佛·勞倫斯塑造了這樣一種典型的形象：神經質、抓馬、大喜大悲、在崩潰與歇斯底里的邊緣徘徊，患有或疑似患有某種精神疾病。
電影《烏雲背後的幸福線》中，男女主角都曾因婚姻問題遭遇精神創傷
也就是說，“瘋”不再是某種嚴肅主題的指涉，而只是代表著一種脫線、無所謂與不置可否的態度。在文化作品的藝術化處理中，“瘋”的意涵既趨於無窮大，亦趨於無窮小，它是豐富、多元與無可比擬的。
精神分析：無意識本能與自我的“負擔”
從俄狄浦斯到哈姆雷特，在人類文明的記載，個體的心理活動呈現出千奇百怪的面貌。在這背後，並非無跡可尋。如弗洛伊德所言，“假如我們把水晶物體投擲到地板上，水晶的物體就碎了，但並不是碎成雜亂無章的碎片。它總是沿著一定的紋路裂成碎片。這些紋路雖然看不見，但卻已是由水晶的構造預先決定了的。心理病人
（mental patients）
就是這樣一類的分裂體和破碎體”。
弗洛伊德將人類的意識活動分為“意識”、“潛意識”與“無意識”，這其中無意識乃是心理活動的本體，對人的意識活動有著決定的影響。進一步而言，無意識主要是本能，一面是生本能，是自衛、性、飢渴、自我保存與繁衍；另一面是死本能，是攻擊、虐待、色情狂、自我毀滅。
而這當中最為重要的是性本能，其包含了以感官快樂為目的的一切本能。在幼年階段，主要體現為男孩的“俄狄浦斯戀母情結”與女孩的“厄勒克特拉戀父情結”。而當本能超越了無意識領域，進入潛意識與意識中，精神疾病便產生了。
如希區柯克著名的電影《驚魂記》，已經成年的主人公未能走出俄狄浦斯戀母情結，將母親與新男友一同殺害。與此同時這種情結進入他成年後的自我，幻化出另一個分身——即母親。因而，他一面是兒子，與母親的屍首朝夕相對；另一面則是活著的母親，殺害了入住酒店的年輕女子。
電影《驚魂記》劇照
另一種解讀則是源於弗洛伊德的三重人格理論。他認為，一個人的人格可以分為本我、自我與超我。本我是我們人格中隱晦而不易接近的部分，它僅有一種遵循快樂原則，以使本能得到滿足；自我則是面對外部世界的威脅，逐漸形成的知覺意識；超我是理想化的自我，是良知與道德約束，它代表著完美。
當一個人逐漸成年，構建出的超我逐漸代表了本能性的俄狄浦斯情結，成為自我的範式。而這種範式來自父母的規訓、教育者、以及被選做偶像的人。因而，自我需要同時面對並協調本我、超我與外部世界的需求與壓力。弗洛伊德舉例稱，當一個人的良知過分強大，超我便成為了另一個人格，形成幻象分裂症；抑鬱症某種程度上也源於超我對自我的壓力。
電影《搏擊俱樂部》便是一個很好的例子。主人公傑克是一個規規矩矩的上班族，有一天他遇到了與自己截然相反的泰勒，他行事大膽，狂放不羈。兩人逐漸成為朋友，一起創辦了搏擊俱樂部，從最初的無目的打鬥團體，逐漸變為一個紀律嚴明的無政府組織。然而，泰勒卻開始時不時消失，直到最終完全不見。這時，主人公才意識到，泰勒正是自己的另一個人格，也即超我。
電影《搏擊俱樂部》中，男主角（右）與他想象中的另一個自己（左）
拉康進一步對這一理論進行了延伸，提出了著名的鏡像說。即，當一個人照鏡子時，自我通過鏡像產生，鏡像中的自我是他性的，但他性又始終處於自我之中，這就產生了自我的分裂。鏡像既是自我的開端，又是他性、異己性、虛幻性的存在。
如齊澤克在解析希區柯克的《伸冤記》時所說的，“在他咄咄逼人的凝視中，我看到了我的毀滅”。電影講述主人公因與一個搶劫犯相貌相似而被錯認，抓入警局，繼而引發了生活的潰亂。當真正的搶劫犯出現時，鏡頭對準了兩人的凝視，在這一時刻，兩人某種程度上互為鏡面，成為自我與他我分裂的實體化身。
不過另一方面，精神分析又是一種內向的主觀經驗式探索。它為我們提供了一種視角，以進行自我窺探與觀察。在這個過程中，我們對於所謂的“瘋”亦產生了全新的認知。
精神病院：瘋癲與文明、規訓與審判
精神分析的關注點在於精神病患者內部的心理活動，然而當精神病患者聚集到一起，精神病院誕生，其意涵也自然開始向外延伸，轉向個體與他人和世界的關係。在文藝作品中，瘋人院便常常承擔一種“監禁”的符號性作用，如2016年的韓國電影《小姐》中，瘋人院某種程度上便等同於監獄。
誠然，精神病院帶有一定程度的肉體限制，有時也承擔規訓與審判的功效，但其存在的意義卻不止於監禁。在《瘋癲與文明》中，福柯分析了兩種表面看起來截然不同的模式。一種由圖克提出，他號稱“解放精神病人”，以道德的愧疚感作為約束，以“家庭”的概念建造精神病院，在法律與道德上將精神病患者視為未成年人。這種模式乍看之下較為開明，但福柯同時亦指出，所謂的“偽家庭”實則是對精神病患者更為嚴重的異化。
皮內爾主張的另一種模式則更為“殘酷”。他用三種方法管理精神病人，一是緘默，解開肉體的枷鎖，但禁止所有外部世界的交流，在這種看不見的禁閉中得到規訓；二是鏡像認識，讓精神病患者面對鏡子，既作為觀察者、又作為被觀察者，生活在凝視之下；三是無休止的審判，醫療方法成為懲罰手段。
如電影《換子疑雲》中便展現過精神病院“冷水淋浴”的“治療”方法。電影中，女主角兒子走失，警察卻用另一個年齡相仿的陌生小孩頂替，女主角指出這一錯誤，卻被警察指認為精神失常，被關入精神病院中。在這裡，所謂的醫療手段便成為一種刑罰，在無休止的操作中，使患者承認自身的精神失常，亦在法律層面做出屈服。
電影《換子疑雲》中，女主角遭受冷水淋浴
即便如此依然不為所動者，便會關入瘋人院的禁閉區，也即隔離中的隔離。電影《禁閉島》中便展現過類似的設定。在1950年代的美國，患有精神病的犯人被單獨關押於一個太平洋小島上的監獄中，管理者既是監獄長、亦是瘋人院院長。而在孤島內部，同樣有一個小島上的燈塔，最為嚴重的病人也將在這裡接受外科手術，失去部分知覺與記憶。
因而，在皮內爾的設想中，瘋人院實則成為一個獨立的司法機構，它以美德為最高原則，所有不符合道德的，便是瘋癲與非理性的。福柯更進一步指出，雖然皮內爾與圖克的主張十分迥異，但在“對醫務人員的神化”這一點上，兩者卻是相同的。醫務人員既是管理者與懲罰者，同時亦是精神病人命運的掌握者。
電影《禁閉島》中，燈塔代表著隔離中的隔離
在精神病院，醫務人員與病人的關係成為主要的社會關係，醫生成為瘋人院的父親與法官，成為家庭與法律權威的代表，而“醫療實踐是對秩序、權威、懲罰的古老儀式的補充”。因而，瘋人院成為社會結構的縮影，同時包含著“以家長權威為中心的家庭與子女的關係、以直接司法為中心的越軌與懲罰的關係、以社會和道德秩序為中心的瘋癲與無序的關係”。
紀錄片《囚》便是例證。導演將鏡頭對準東北的一家精神病院。影片中展示了形形色色的社會面貌，落馬的貪官、嫖娼賭博的年輕人、失和的夫妻、冷漠的醫生、強硬的醫護人員等等。在長達五個小時的記錄中，精神病院便是東北社會的一個縮影，記錄著它在時代變遷中的興衰變故。精神病院的存在便是一種威信，“包含著家庭、權威、懲罰和愛情的秘密”。
無論是藝術家還是哲學家，在他們對“瘋”的闡述與演繹中，都或多或少帶上了一層理想主義與人文關懷的色彩。真實的現實社會卻往往並非如此。無論是80年代的美國青年模仿《出租車司機》刺殺里根總統，又或者2012年效仿《蝙蝠俠：黑暗騎士》在影院製造無差別殺人事件的槍擊者，當“瘋”走進現實，人們第一反應往往是警惕與恐慌，而非包容與關懷。
正如去年大熱的臺劇《我們與惡的距離》中所呈現的，當精神病患者逃出瘋人院，製造出犯罪事件，精神病院也隨之被要求隔離於“正常的社會”。文明在無形中成為一種準則，不符合文明的便是需要被隔離的“瘋癲”。而瘋癲到底是什麼呢？這仍然是一個有待商榷的問題。
【1】【美】桑德拉·吉爾伯特、蘇珊·古芭著，楊莉馨譯，《閣樓上的瘋女人：女性作家與19世紀文學想象》，上海人民出版社，2015年2月。
【2】【奧地利】西格蒙德·弗洛伊德著，郭本禹譯，《精神分析新論》，譯林出版社，2014年10月。
【3】【法】米歇爾·福柯著，劉北成、楊遠嬰譯，《瘋癲與文明：理性時代的瘋癲史》，生活·讀書·新知三聯書店，2013年1月。
校對：薛京寧
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