天上掉下个红楼梦
——越剧《红楼梦》首演60周年随感
“
越剧《红楼梦》问世，令其他戏曲剧种改编的《红楼梦》相形见绌，原因首先是越剧艺术本体具有演绎这部小说的天然优势。
倘若当代年轻的越剧演员和同样年轻的越剧观众均能达到这种自由自在的境界，那么，对他们而言，不啻天上掉下个“红楼梦”。
”
自1958年2月18日在上海共舞台首演以来，60年里，越剧《红楼梦》几乎演遍全国，甚至走出海外，观众累计达12亿人次，打造了越剧也是中国戏曲的一个奇迹。作为纪念，上海越剧院在今年2月18日献演“殿堂版”《红楼梦》于上海大剧院，此后赴北京、重庆、宜宾、泸州、成都、广州、香港巡演，“天上掉下个林妹妹”的美妙唱腔又一次响遍各地。空间的家喻户晓，时间的历时贯代，已使越剧《红楼梦》成了一个立体的金字品牌。
毫无疑问，小说为这台越剧的成功注入了最根本的基因和最强大的底气。理论上，小说的文学性有多高，戏剧改编的文学性就有多高。但实践中，戏剧对小说势必进行取、舍、增等工作。戏剧改编能否将小说的文学性转化为自身的文学性，受自身创造审美特质、观众接受审美特点的制限。照单全收不得要领，取舍不当不合戏理，取舍得当但缺乏自身创造，这样的戏剧改编都难言成功二字。先于越剧改编《红楼梦》的昆曲和京剧，均出现了小说与戏剧的协调性不够、匹配度不足的现象，未能流传。越剧于上世纪40年代开始了对《红楼梦》的改编，同样出现这一问题，经反复多次的尝试，终在1958年出现了徐进改编的《红楼梦》，使两者达成了较好的平衡。剧本的成功，为越剧音乐、唱腔、身段的创演的成功确立了基础。
越剧《红楼梦》问世，令其他戏曲剧种改编的《红楼梦》相形见绌，原因首先是越剧艺术本体具有演绎这部小说的天然优势。专家对此曾有全面精准的分析，如女子越剧旦角众多行当失衡的毛病，反成了表现大观园中众多女子的优势；越剧演员培养功时短、出道快，在舞台上最接近人物的年龄、相貌和形体；越剧较早地使用镜框舞台和写实布景，较大地改革了传统化妆和服装道具，因而既能表现原著的写实风貌，又能发扬古典唯美风格……因此，对越剧而言，不啻天上掉下个《红楼梦》。
但令越剧这些艺术“优势”得以发挥的前提，还是剧本。徐进完成了从剧种本体出发对小说进行取、舍、增的工作，以剧种最擅表现、受众最爱欣赏的宝黛爱情为主线，以“黛玉进府”为起始，以“识金锁”“读西厢”“笞宝玉”“闭门羹”“葬花”“王熙凤献策”“傻丫头泄密”等为主干，以借鉴其他曲种的“黛玉焚稿”为高潮，以原创的“金玉良缘”“哭灵”作结，在结构上打造了一个完美的爱情悲剧；同时，以“‘不肖’种种”“会琪官”等描述宝玉叛逆心理及行为作副线，与黛玉及贾府中人的反应构成对比和牵连，作为剧情发展的一个重要动力。由此，全剧除小儿女的情感纠结外，还有了独生子贪玩惹祸、大家庭棒打溺爱等属于日常生活的桥段……如此一来，剧本再度夯实了越剧的美学质地——古装唯美、儿女情长、家长里短、悲剧结局，从而实现了与小说文学性的契合。
徐玉兰、王文娟版《红楼梦》
越剧对《红楼梦》的成功改编，极大地提升了剧种的思想人文价值。在越剧史上，无论早期取材于民间传说的《梁祝》，还是中期从昆曲移植的《西厢记》，尽管富含对封建礼教的批判，却未能摆脱“才子佳人戏”的窠臼。直到1958年，越剧凭借《红楼梦》的成功改编，既延续了古典、唯美、爱情的生命线，又彻底摆脱了轻而浅的“才子佳人戏”的诟病。较诸《梁祝》《西厢记》，《红楼梦》的伟大之处便是宝黛从一开始起就超越了爱情，上升到灵魂、人生乃至社会理想的层面。这被越剧以一条副线有限度地承接了过来，从一开场就通过宝黛初会的唱词展示了出来：“（宝玉唱）天上掉下个林妹妹，似一朵青云刚出岫。（黛玉唱）只道他腹内草莽人轻浮，却原来骨骼清奇非俗流”“（宝玉唱）眼前分明外来客，心底却似旧时友”。这几句唱词直接越过所有的“佛偈道符”和“假语村言”，极精极简地挑明了小说的精髓，将宝黛的“一见钟情”定性为一种超于爱情、归于爱情的知音关系，直至“知音已绝，诗稿怎存”的悲剧最终发生。
于是，越剧《红楼梦》成了一部以爱情为表象，知音的寻觅及失散过程为实质的悲剧。“‘不肖’种种”“会琪官”“笞宝玉”这条副线的地位和重要性，绝不低于主线。宝黛作为一对极孤独的知音，其共同的理想即是人的自由，包括人性的解放、人际的平等和社会的博爱。宝黛这种高于爱情的理想，必然落实到爱情、具体表现为爱情，故事便在理想与爱情、灵与肉的双重试探中曲折前行，其中人物的微妙心理、言行脉络，外在的事件撞击、矛盾冲突，既是小说的文学性所在，又是越剧的文学性所在，需要演员在表演中着意领会、精心呈现，将小说和戏剧的文学性与表演的艺术性融为一体。
当代和未来的越剧演员，究竟能否达到这一种境界？
李旭丹、王婉娜版《红楼梦》
与十年前一样，上海越剧院仍以全国巡演的方式纪念越剧《红楼梦》首演60周年。如今，擦亮和打响这块金字品牌的任务，落在了当代年轻的越剧演员身上。与前辈演员比，当代年轻的越剧演员接触小说的时间更早，“文学积累”较快较多，此乃优势所在；但她们依然可能遇到 “吃不透原著”的困惑，陷入“抓不住人物”的困境，其中原因，并不是用单纯模仿流派、“重技艺轻人物”之类的话所能轻易解释的。
现在看来，越剧《红楼梦》在剧种本体与小说文学性之间做出的平衡，虽获成功，却非永远的成功。在上世纪五六十年代，越剧《红楼梦》的创演本是“顶着压力上的”（袁雪芬语）。徐进的改编在尊重原著上虽作了极大努力，获得了很大成果，但对人性觉醒、人的自由的表述并未超出阶级的框架，始终处于“反封建”的范畴之内。这使越剧《红楼梦》从表面看起来，与《梁祝》《西厢记》并无太大的区别。这对前辈越剧演员所产生的影响，表现为她们在认识、塑造和表现人物的过程中，或多或少地出现了扁平化的现象。几十年后，随着年轻的越剧演员逐渐占领舞台，人物扁平化的现象同样很容易出现。从表面看，与她们的前辈并无太大的区别，但原因则很不同——宝黛这对在封建社会生不逢时的知音，在大体平等、基本自由的当代社会已丧失了他们的先进性，于是悲剧的震撼力与感染力也极大地消减了。
笔者认为，对小说《红楼梦》的永恒意义，应从进入曹雪芹所处的社会形态开始，最后跳出，方可彻底认知。对于当代年轻越剧演员来说，若能从这样的认知出发来塑造人物、演绎情节，便不用费力不讨好地回溯封建社会的种种“罪状”，而只消在自己身处的当代社会中，通过体验种种不合理的等级和功利观念对人性自由的扭曲与伤害，表达出人性的追求自由与人类社会关系的不自由之间的悲剧性矛盾，便有可能接近人物的思想、情感和灵魂。面对同样的剧本、同样的台词、同样的唱段，“心里有”和“心里无”所呈现的气质、韵味，很可能是不一样的。这正是当代年轻的越剧演员在完成了对行当、流派艺术的传承后，对原著和剧本所蕴含的文学性做出符合历史、也符合时代的阐发。而在她们面前的越剧观众，作为她们的同代人也有相应的期待。
钱惠丽、王志萍版《红楼梦》
从当代戏曲的发展看，戏曲文学性、哲学性含量的上升，技术性、艺术性的与之靠拢和融汇，是大势所趋。就目下及看得见的未来，越剧《红楼梦》的文学性向小说的文学性进一步回归，对剧种整体来说是利大于弊的。因此，当代年轻的越剧演员不仅承担着阐释剧本的文学性的任务，而且肩负着阐扬小说的文学性的使命。比如宝黛各自的性格弱点，是造成悲剧的因素之一，剧本很少提及；全剧的重要配角如贾政、宝钗、琪官、袭人和王熙凤的复杂性，剧本未能展开，却有在一言一行之微妙处予以丰富的必要。当代年轻的越剧演员若能表现出次要人物的复杂性，便可有效地避免作为宝玉叛逆性格、宝黛爱情关系的单纯对立面，乃至避免所谓“阴谋论”在观众头脑中出现。
不过，或许正因越剧《红楼梦》出于无奈的刻意规避,为后来者的人物演绎和意境营造提供了更阔大的空间。笔者认为，当黛玉魂断，当宝玉出走，当“一片白茫茫大地真干净”，作为后来者的当代人，应能超越古人所及的佛道层面，升向更高处。那一处，可以是虚无，可以是实有，可以是未知、可以是等待，一切皆凭每个人的自由理解和自在判断。倘若当代年轻的越剧演员和同样年轻的越剧观众均能达到这种自由自在的境界，那么，对他们而言，不啻天上掉下个“红楼梦”。
文学照亮生活
公号：iwenxuebao
网站：wxb.whb.cn
邮发：3-22
扫描左边可进入微店
文学报
閱讀更多 文學報 的文章
