談到京劇的旦角的流派，人們馬上想到“梅尚程荀張”各大流派，其實趙燕俠的唱腔藝術獨樹一幟，很有審美特點的；尤其不同的其他各大流派的創始人幾乎都是男性，而趙燕俠是女性，所以她的唱唸做打的風格自然揉入女性的“媚”和“嗲”，是彌足珍貴的，而且深受廣大戲迷的喜愛（我個人特別讚賞），習慣稱為“趙派”。
中國的京劇藝術, 在它長期發展的歷程中, 曾經產生了花樹繁茂、燦若雲霞的眾多藝術流派。 這些不同流派的藝術風格, 潤澤和哺育了幾代以京劇藝術為終生事業的後繼人。藝術風格的多樣化, 映照出京劇舞臺上姿態萬千的蓬勃氣象, 標誌著京劇事業的源遠流長。
新中國建立後, 京劇舞臺上崛起的趙燕俠, 在繼承的基礎上, 經過多年的舞臺實踐和藝術創造, 她的演唱特點和藝術風格, 呈現出一種鮮明的有別於他人的色彩, 在新中國的京劇藝壇上, 形成了一個新的京劇派別——趙派。
一個流派的形成和確立 ,有它自己的發展過程。趙燕俠的趙派藝術 ,萌發於50年代初期。趙燕俠從小受過嚴格的訓練，上個世紀50年代, 她已有將近10年的舞臺生活 ,演出經驗告訴她 ,觀眾要求京劇有所創新。因此她將革新的意識付於行動 ,在演出中著意讓不同層次的觀眾 ,尤其是青年觀眾 ,聽得清楚看得明白 ,從而領略到京劇藝術的魅力。
她以觀眾為師 ,反覆觀察表演中觀眾的反應。為何觀眾對演員運用心力的演唱冷漠失望而無所動容? 究竟何處應該對人物深入挖掘更為傳神? 以期達到動人的形象與優美的唱腔相融合 ,表演藝術與舞臺技巧相凝結 ,進而完成臺下的觀眾欣賞完美藝術的要求與臺上的演員馳騁才力、抒發性靈去演活人物, 這一舞臺上下之間心神一致的交流。趙燕俠把握住藝術創造和藝術欣賞、創造美和欣賞美這種和諧統一的關係, 在長期的演出中, 磨礪錘鍊, 持久不懈, 自家特色日益濃郁, 到了60年代中期, 趙派藝術達到了新的高峰。
趙燕俠從她為藝多年的經驗中, 認為要把戲演好, 應有“三用”——“用功、用心、用情”。可以理解, “三用”既是演員演戲的功力, 又是一個藝術家藝術創造的方法。現代戲《蘆蕩火種》 (即《沙家浜》)中, 阿慶嫂提壺沏水涮杯潑茶, 洗練灑脫所表現的生活氣息, 京劇舞臺上特有的節奏感, 看來輕鬆自如；阿慶嫂聽到槍聲, 那迅如閃電、衣裙飄擺的“轉身” ,氣氛陡起變化 ,前邊是緩和後面是緊張。這些有張有弛的創造性的身段表演, 並非隨心所欲所能及, 背後是以多年的功底為依託。她早期演出的劇目《大英傑烈》, 厚底、扎靠、開打；《遊湖陰配》, “踩蹺”, 從兩張高桌上翻下, 走“硬搶背”；唸白吃功的《十三妹》；以唱為主的《玉堂春》, 一些文武劇目, 構成她在青衣、花旦、刀馬旦、武旦、閨門旦和現代女性這些行當不同, 性格各異的人物 ,均有光彩奪目的表演和多方面的藝術成就。
功力, 其完整的含意應是包括不斷的舞臺演出實踐和日積月累的藝術創造實踐。藝術家的創造成果, 是藝術家心力勞動的結晶,它不只是時間推移產生的業績,而且是藝術家在運用唱唸做舞各種表演手段中, 匯入了觀察、思索、融化、表現而達到創造的境界時所費的“心”。趙燕俠就是一個功力非凡的演員，囊括摔打撲跌的《十三妹》、《辛安驛》；展示身扎大靠足蹬厚底功夫的《大英傑烈》；踩上硬蹺耍“水挑子”, 腳下生風, 飄然起舞的《陰陽河》, 均演來動人心魂。觀眾讚歎: 有此驚人的武功實屬當時女旦中的鳳毛麟角。
做功為重的《花田錯》, 表現的是丫環身份的人物春蘭, 趙燕俠在春蘭這一人物上傾注了心血, 善良、熱情、活潑、爽朗、詼諧樂觀、樂於助人, 這是春蘭的全貌。趙燕俠演來, 看似不計方圓, 其實全合繩墨。搓麻繩的情節, 往牆上釘釘, 雖然虛擬 ,所釘的部位給人十分準確的尺寸感。 上下樓梯的階級更是計數無誤。尤其手指的運用, 摒除繁瑣, 選在關鍵時刻 ,一指伸出 ,就如畫龍點睛全臺皆活。春蘭出場, “繡樓梳妝畢, 紅日照紗窗”, 將要念罷, 右手姆指中指相捏, 食指向上, 輕輕一挑, 玲瓏、巧俏, 所指的意境分明, 小丫頭的性格畢現。
《白蛇傳》唱做俱重, 層出迭起的感情波濤, 在一連串的身段中, 展現了趙燕俠非凡的藝術表現能力。許仙勸酒以後被驚嚇而死, 白娘子撫屍痛哭一陣, 決意深山盜取仙草, 好救回丈夫性命。立即收止悲聲, 轉向青兒俯身下拜 ,囑託青兒守護在旁。倘若能返回許仙得活 ,不能返回請求青妹代為埋葬 ,生死之託哀慟懇切。心意既定匆匆出門, 行未三步轉身折回取武器。迅捷接過青兒遞上的寶劍, 左手攏住劍身, 右手水袖三甩, 側面斜步, 朝青兒抱拳拱手快步下場。這段戲: 救夫心切心急如焚, 仙山盜草前途險惡, 命運雖難預料, 但義無反顧。心中諸般情緒起伏翻騰, 唱做一體, 層次分明, 動作連貫, 間不容髮。串成英姿勃發的“下場”的舞姿, 翩若驚鴻, 婉若游龍。盡現白娘子人物的“神”、“情”。
趙燕俠在她多年所演的數量眾多的文戲武戲中, 人物形象多樣, 色彩斑斕。她並不熱衷追求傳統中陳舊的模式, 局囿在前人的門限以內。她是在演出大量劇目和場次的基礎上擁有雄厚的藝術創造的資源, 不斷用“心”去探索, 從觀眾有聲的喝彩和無聲的回報中尋求進取的精神力量。50年代她在上海、武漢等地, 一期連演數十場。60年代每月要演十二場以上。80年代還常常一期連演二、三十場。多演而用“心”, 錘鍊復琢磨。趙燕俠的演唱藝術, 其所以能夠鑄成獨特風格的趙派, 不能無視其嘔心瀝血為京劇藝術的有所出新, 她長年累月的藝術創造活動所付出的勤奮和艱辛, 趙派藝術是心力創造的成果。
建國後在“戲改”工作中, 為廣大觀眾欣賞京劇提供方便, 裝上字幕, 從此可聽可視。趙燕俠的演出觀眾認為無須字幕, 唱唸就可以聽得清楚, 這是趙派藝術的一大特色“字正腔圓”從來是衡量京劇演員藝術功力和水平的一條標尺, 今天並未失去它的現實性。但是京劇來自徽、漢, 雖經數代的交融、衍化, 吐字發音沒有盡脫湖廣音韻, 確是不可迴避的事實, 不然字幕的存在就沒有必要。趙派藝術中唱唸的字音清晰, 它在藝術表現上的現實意義, 不只是“字正腔圓”本身的一個藝術標準問題, 而且是京劇向前邁步的一個鮮明的重要標誌。
趙燕俠口齒功力之深自不待言。她的唱唸可以在沒有擴音設備的情況下，使千人觀眾的劇場的每一個她人聽得清清楚楚。她經常有意把易懂的唱唸獻給觀眾, 爭取觀眾對京劇的欣賞。不斷地潛心鑽研, 把費力難懂的吐字咬字勇敢地捨棄, 選用易懂的京音, 聽來不費思索, 清楚明瞭, 同時不失京劇韻律, 並增強藝術語言的美。字和字之間的連和斷、輕和重、虛和實應安排得當。字音的長和短、快和慢要收放妥貼。把這些環節撫平理順, 處理得起伏有致變化多彩, 音韻抑揚, 達到清晰入耳的藝術效果, 這不僅是功夫和技巧範圍內的事, 還是藝術創造領域裡一種卓越的藝術表現能力。
趙燕俠自成一派這一絕非偶然的藝術成就經歷了初創時期、推行時期和成熟時期, 已有幾十個春秋的考驗, 它越來越被廣大觀眾讚賞和承認。她這種唱唸中吐字發音的藝術表現方法是一個極有說服力的成果, 說明京劇不會衰亡而具有強大的生命力。它的觀眾群體不會日漸萎縮, 將是各個層次喜愛京劇的欣賞者不斷湧入劇場。顯而易見, 目前不乏優秀青年演員有意無意地運用趙派的這種吐字發音的藝術表現方法, 縱然還不成熟, 比較好的效果已經出現。
趙派唱腔吐字清晰是一方面, 真假嗓結合運用是另一方面。京劇旦角的唱法, 從來使用假嗓。 破假嗓容真假, 真假嗓的結合是趙燕俠的首創, 為趙派所獨有的唱法。傳統的假嗓的唱腔裡融入真嗓, 拓寬了聲音變換的地區, 豐富了唱腔傳達感情的表現能力, 這也不是單純的技巧的運用, 應看到它是居於首創地位的藝術創造, 在京劇藝術中率先進行的成功的實踐。由於唱腔中真嗓特有的醇美的音色得以發揮, 綿中含力, 柔內有剛, 完全顯出這種唱腔清新明麗的趙派風韻。
60年代她的聲腔造詣愈益精湛, 在此前後排出大量的新戲, 其中重唱的劇目均有婉轉流暢的新腔。即或傳統劇目如《玉堂春》, 蘇三含冤悲忿、沉痛傾訴的唱段經她飽滿激情的處理, 低沉處如泉水幽咽, 令聽眾難於喘息；昂揚處似山洪怒瀉, 觀眾頓感胸臆舒張。趙派的《玉堂春》迥然不同於其他各家,早已成為世所公認的定論。多少年來她每到一地,必然以其為首場演出的“打炮戲”。
她在新編劇目《碧波仙子》、《紅梅閣》、《白蛇傳》等戲中創唱的新腔, 使趙派藝術煥發出新的光彩, 把趙派唱腔藝術推向更高的藝術境界。趙燕俠初登舞臺的青年時期就越出故有的窠臼, 不因梨園內部權威人士對真假嗓結合的非議裹足不前, 她堅定信心持之以恆, 觀眾也做出了最好的評價。
她的唱腔藝術整體風格中依人物感情的差別, 唱腔的色彩是多樣的。有的表現為噴泉般的活潑跳蕩；有的表現為朝霞般的熱情開朗；有的如同細雨飄飄灑灑, 抒發關切情懷；有的似雲雷翻卷閃騰, 湧洩沉痛心聲。《碧波仙子》的仙子, 走進書房前唱的[南梆子], 輕鬆喜悅的心情洋溢；《闖王夫人》的高夫人, 繡制大旗時唱的[四平調], 道出巾幗英雄情繫前方的鬥志《白蛇傳》的白娘子, 在“斷橋”一折所唱的[西皮導板]、[西皮原板]、[西皮二六]、[西皮流水], 愛憐和怨恨的交織, 指責與安慰的纏結, 大段的唱腔訴盡了白娘子對許仙的摯愛深情, 該劇的“合缽”一折, 那段徽調[二黃慢三眼], 唱響南北各地, 人們傳唱不已, 觀眾一提“小乖乖”就都知道是這膾炙人口的唱段代名。
趙派藝術影響所及, 除弟子外, 常常在某些演員的演唱中聽到她們運用趙派的唱法和趙腔, 觀眾有熱烈的反應。十幾年前, 臺灣報紙報道: 臺灣京劇界出現革新新動向, 由青年京劇演員郭小莊發起組織“雅音小集”……已兩次演出經過改革的京劇 ,觀眾反應強烈……近來臺灣京劇界呼籲開放“禁戲”, 普遍認為大陸演員的成就“其榮耀應歸屬整個中華民族。”郭小莊演出《白蛇與許仙》時採用的是趙燕俠的唱法。
唱做是情的外貌, 情是表演的內涵。情依靠唱做來表達。富有感染力的唱腔撼人心魄的表演, 都離不開舞臺人物蓄盈於懷的悲歡離合之情。趙燕俠“三用”之一就是用情。《盤夫索夫》的嚴蘭貞是嚴嵩的孫女, 但不滿意祖父的所作所為。她新婚的丈夫曾榮去嚴府拜壽夜深未歸, 她很不放心, 打發丫環帶上長衣接回丈夫。丫環剛要出門被她喚回, 從丫環手裡一再撫摸長衣的厚薄, 感到滿意才讓丫環快去, 這個情節真實細膩地刻畫了對丈夫關心掛念和體貼入微的情。她的表演不是此際用情而彼處就不用情。看她演戲可以說是令人目不暇接, 唱唸做舞, 一波未平一波又起, 連綿不斷, 始終沉浸在舞臺人物的躍動的感情之中。《玉堂春》的蘇三 ,經過三堂會審回到監裡, 王金龍換上便服來看她, 離別的情, 遭受冤枉的苦, 二人抱頭大哭。峰迴路轉, 出人意料, 趙燕俠在這裡創造了一個“端詳”的身段, 扶住王金龍, 打量著他的臉: 胖了? 瘦了? 左右三看, 善良的蘇三難以表達的愛戀之情, 由此往下深挖了三尺。
趙燕俠的唱腔更接近生活實際，是在舞臺人物感情的湧動之中, 婉轉流溢出來。起唱之前她的神態從來沒有感情的空白, 是悲是憤已然蘊蓄滿腹, 喜怒先行於色, 待到歌喉一放, 順理成章地成為起唱前人物感情的延續, 進而唱中的情則如浪花四濺, 伸展鋪張。“情中起唱, 意在聲先”, 這是趙派表演藝術的又一特色。
演唱中動聽的唱和感人的情, 化融無痕, 達到“唱情一體, 聲態並做”。趙派劇目塑造的那些神彩飛揚的人物, 不因尊重傳統而為傳統所束。她是破出固定格式的樊籬, 吸取生活的乳汁, 別創新意。運用利於表現人物的新手法, 創設新的身段和唱腔, 使觀眾感受到生活氣息和親近感人的藝術力量, 不僅滌除了陳舊感,而且顯示著時代感。可謂“納古法於新意之中,生新法於古意之外”。
趙派藝術是革新的藝術、創造的藝術, 標誌著京劇向前發展的藝術。美國國際藝術創作公司總裁謝爾登·哥爾德為中美之間的文化交流, 在1979年三次來到北京, 訪問劇團挑選劇目, 哥爾德夫婦看了趙燕俠演出的《碧波仙子》和《拾玉鐲》, 哥爾德夫人激動不已, 她認為這樣優美的表演藝術美國觀眾一定歡迎, 立即簽定合同, 作為期三個月的商業演出。趙燕俠擔任中國北京京劇團的藝術指導和主演, 除帶去上述兩個劇目外, 還有《玉堂春》、《辛安驛》、《斷橋》, 演出於美國十大城市的一流劇場, 票價是25美元, 共演84場。沈德彝、餘志恆的《京劇藝術在紐約》一文說“著名演員趙燕俠獨特的藝術風格深得美國觀眾的讚譽, 她在《拾玉鐲》中, 把十五、六歲的少女那種天真和羞答答的細膩情思, 演得維妙維肖。美國觀眾從演員的一顰一笑、一招一式和眼角、眉梢、面部的表情窺視到劇中人物的內心世界。……”於恩光發自於美國的《美國觀眾欣賞京劇藝術》一文說“美國首都的觀眾說: 中國藝術家們的表演, 悅目清心, 別具一格, 為華盛頓的文化生活增添了嶄新的內容。……一位中年婦女看完戲後對中國記者說: 你們應為有這樣的優秀藝術和表演家而感到自豪 ’……”
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