秧歌劇《花開百雁坡》在太谷成功首演

張春玲

隨著國家非物質文化遺產保護政策的出臺，我市對非遺保護的力度逐年加大。太谷秧歌作為非遺保護的一項重要內容，受到我市各級政府的關注和扶持。近年來，太谷秧歌傳統劇目得到了搶救保護，新編劇目不斷湧現，太谷秧歌《花開百雁坡》就是新編劇目之一。

精彩片段

鳳棲於梧花盛開 砥礪奮進幸福來

●老村長的煩心事：村裡脫不了貧 媳婦進不了門

“百雁村三年沒唱戲，沒錢請不來戲班子。”老村長石發財私下裡感嘆 “自己沒能耐，臉上真的沒光彩”。可是，當著村民的面，他卻不能丟了他的“尊嚴”：“我是村長，我不去，戲不開。”村裡脫不了貧，自己也是貧困戶，給兒子石根生介紹的對象，眼看成了別人家的媳婦，老村長石發財再也掩飾不住內心的焦慮：“難道男婚女嫁成了買賣了？”

●村裡一樁大喜事：扶貧來了俏佳人 創業英才回了村

無巧不成書，媒婆劉美琴的女兒劉樹英精準扶貧選中了百雁村，邂逅相遇石根生。 “同窗三載口難開”，當年一聲再見匆匆走散，如今一個在大學學習長了知識，一個在社會創業長了才幹，人生再相逢，銘刻著相思的記憶，握住的手再也不想鬆開。一個扶貧幹部，一個創業英才，百雁村一下有了新生力量。

●扶貧路上曲折事：新思想遇上老腦筋 各執己見不相讓

百雁村地多坡廣，適合種植苗木花卉，然而，劉樹英通過種植苗木花卉脫貧致富是老村長堅決反對的，劉樹英和石根生千方百計說服老村長石發財，但石發財清楚地記得，當年滿山也是樹，想吃飽穿暖沒指望。他就認準一個死理兒：種下糧食能填飽肚子，花花草草不能當飯吃。

●母女倆憶起傷心事：孤兒寡母相依為命 省吃儉用悲酸愁苦

劉樹英大學畢業作為一名扶貧幹部來到農村，可劉樹英從小失去父親與母親劉美琴相依為命，母親含辛茹苦把她拉扯大，供她上大學，希望她在城裡找工作找對象，沒想到她又回了農村，劉美琴怒火沖天一巴掌將女兒打倒在地。看著跪在面前的女兒，劉美琴的心猛地一顫，憐憫之情襲上心頭，母女倆抱頭痛哭。

●劉樹英鄭重許婚事：金鳳凰落在梧桐樹 百雁村澆開幸福花

山坡上種植了苗木花卉，張二嬸家的牛沒處放，張二嬸時時從中挑撥：“她有她的小九九，哄得咱們種上樹是好向上級交代。”石發財信以為真：“家裡的倒忙全是她幫，原來是死對頭來了俺家。”對劉樹英與石根生更是橫加阻攔，劉樹英無奈當面向石發財許下了婚事。

1月 10 日，新編秧歌劇《花開百雁坡》在太谷文化中心首演，現場座無虛席，觀看的群眾激動地說：“我們都愛看秧歌，但很久沒有看到新戲了，這樣的新戲演我們自己的事兒，我們看著也入戲。”市委常委、宣傳部長任秀紅在我市劇本創作座談會上說，劇本創作要樹立大眾情懷、體察大眾情結、尊重大眾情緒，提升話語能力，使觀眾產生親切感。創作正能量、接地氣的劇本，是我市宣傳工作的重點，也是我市作家近年來的努力方向，《花開百雁坡》正是對當代生活進行藝術闡釋的一種探索。

秧歌也能說大事兒

“作為觀念形態的文藝，是社會生活的反映，而政治生活則是社會生活的主要內容。”1月4日，在太谷秧歌《花開百雁坡》研討會上，市委宣傳部副部長喬建蠻充分肯定了該劇接地氣又正能量，編劇深入生活、紮根人民的創作責任感和講好故事、表現新時代的創作使命感，在新的歷史時期賦予了太谷秧歌以新的時代內涵，使舞臺表演呈現出新氣象、新面貌。

《花開百雁坡》寫的是當前重大現實題材的精準扶貧。百雁村是太谷縣遠近聞名的一個貧困村，百雁村村長石發財雖然也想帶領群眾脫貧致富，但由於思想僵化，囿於成見，不僅不能帶領群眾脫貧致富，而且家庭貧困使兒子石根生找對象成了老大難，而扶貧幹部劉樹英扶貧選中了百雁村。劉樹英與石根生是高中同學，同窗三載曾互相愛慕，但由於劉樹英上大學石根生落榜而各奔東西。劉樹英來到百雁村，與石根生一起帶領村民種植苗木花卉脫貧致富。

與傳統劇目相似，《花開百雁坡》仍在講家長裡短，仍在講愛情故事，但它發生在精準扶貧、脫貧致富大背景下，與當前工作，與廣大農村、農民息息相關。在政治意識形態傳達和觀眾接受之間尋找到了一個比較好的契合點，使我們的意識形態宣傳能夠“軟著陸”。“劇本創作既要旗幟鮮明地宣傳意識形態，也要接地氣，而秧歌創作，尤其不能忘記鄉村和農民，要為鄉村寫戲、為農民寫戲。”編劇郭潤生說這正是《花開百雁坡》寫作的初衷。

故事就發生在身邊

起於民間、鬧於民間、存於民間的戲曲，千百年來之所以綿延不絕，是因為民間需要它、喜歡它，它在講發生在群眾身邊的故事。

當前什麼樣的劇目受歡迎，演員最有發言權。“缺少新編劇目尤其是與百姓生活密切相關的新編劇目是太谷秧歌面臨的一大難題，如果有資金，有好的編劇編出新東西，我相信還是很多人看的。”太谷建桃秧歌劇團團長楊建桃這樣說。

《花開百雁坡》雖然講的是重大現實題材問題，但並沒有板起面孔說教，而是為觀眾展開了一幅清新的農村畫卷，充滿生活氣息的語言拉近了觀眾與舞臺的距離，臺上的故事彷彿就發生在觀眾身邊。劇中百雁村以太谷縣小白鄉白燕村為原型，白燕村地處丘陵地帶，大力發展一村一品，成立了專業苗木合作社，帶動農民入股，使農民取得了可觀的經濟效益。《花開百雁坡》在生活原型的基礎上經過了藝術的典型化創造，塑造了劉樹英、石根生、石發財、劉美琴、張二嬸等藝術形象，並對人物的精神做了集中概括，創作出了與時代合拍的劇本內容，講出了觸及當下社會矛盾的故事。

“百雁村三年沒唱戲，沒錢請不來戲班子。”老村長石發財私下裡感嘆 “自己沒能耐，臉上真的沒光彩”。可是，當著村民的面，他卻不能丟了他的“尊嚴”：“我是村長，我不去，戲不開。”村裡脫不了貧，自己也是貧困戶，給兒子石根生介紹的對象，眼看成了別人家的媳婦，老村長石發財再也掩飾不住內心的焦慮：“難道男婚女嫁成了買賣了？”這樣的人物，這樣的事件，彷彿就在我們身邊，而老村長就是我們熟悉的大叔、大伯。通過老村長這一形象，我們真切感受到貧困農村脫貧攻堅任務的急迫和艱鉅。

衝突將劇情推向高潮

沒有衝突就沒有戲劇。市文化局戲研所副主任吳楠認為，《花開百雁坡》將劇中的矛盾事件做出巧妙的結構安排，使情節一環扣一環地推進，波瀾起伏，引起了觀眾對故事的發展、人物的命運、矛盾的結局特別關切的心情。

《花開百雁坡》劇情剛一展開，就給觀眾設立了一個矛盾衝突：老村長與媒婆劉美琴的矛盾、與養牛大戶張二嬸的矛盾，張二嬸家通過養牛發財致富，在百雁村是個“冒尖尖的”，娶媳婦自然要比別的家容易。劉美琴本來給老村長家介紹的對象卻介紹給了張二嬸家，老村長覺得她們“太囂張”。而這一矛盾的背後，折射的是貧困山區的脫貧致富問題，很自然地引入正題：貧困地區的精準扶貧，脫貧致富。

無巧不成書。劉美琴的女兒劉樹英精準扶貧選中了百雁村，邂逅相遇石根生。曾經“同窗三載口難開”，如今一個在大學學了知識，一個在社會長了才幹，二人共同來扶貧，百雁村一下有了新生力量。然而，劉樹英通過種植苗木花卉脫貧致富是老村長堅決反對的，石發財就認準一個死理兒：種下糧食能填飽肚子，花花草草不能當飯吃。而劉樹英與石根生的婚事又是劉美琴堅決反對的，這是新舊思想的矛盾衝突。

這一矛盾還沒解決，又產生了新的矛盾，張二嬸與劉樹英、石根生的矛盾。山坡上種植了苗木花卉，張二嬸家的牛沒處放，張二嬸時時從中挑撥：“她有她的小九九，哄得咱們種上樹是好向上級交代。”石發財信以為真：“家裡的倒忙全是她幫，原來是死對頭來了俺家。”對劉樹英與石根生更是橫加阻攔，劉樹英無奈當面向石發財許下了婚事。就這樣，矛盾一個接著一個，將劇情推向了高潮。

人物形象立體鮮活

“典型人物所達到的高度，就是文藝作品的高度，也是時代的藝術高度。”在以現實生活為題材的主流戲劇作品創作中，如何發揮藝術想象力和創造力，使“人”從生活中凸顯出來，使“情”從表演中凸顯出來，是一個頗具難度的實踐課題。

《花開百雁坡》的人物不多，但每一個都是有血有肉的人物。在觀看劉樹英到貧困村扶貧的先進事蹟時，我們驚訝地發現，舞臺上呈現的，不是那種人們司空見慣的宏大敘事，而是幾個家庭的柴米油鹽、矛盾糾葛。扶貧幹部劉樹英，不是我們想象的只講事業不講感情的概念化、公式化和扁平化的人物，她既要扶貧，也要追求自己的愛情，既要做媽媽的好女兒，但在婚姻大事上絕不惟命是從。劉樹英來到百雁村扶貧，與石根生談戀愛，她知道媽媽絕不會同意，就瞞著媽媽，而當一切都無法再隱瞞的時候，劉樹英抱著媽媽的哭訴令觀眾潸然淚下：“娘為兒東坡下來西坡上，娘為兒又當爹來又當娘，娘為兒孤零零沒改嫁，娘為兒操碎心掛肚牽腸。兒不該騙娘將娘傷，兒不該為搞扶貧說了謊，兒不該婚姻大事跟娘沒商量。”這時的劉樹英，又讓我們看到了兒女情長的一面。

石根生創業有了成果回到村裡搞扶貧，但剛回來時並不是為了村裡的群眾脫貧致富，是為了追求自己的愛人、為了照顧自己的老父親，“要不是你來扶貧，要不是父親年紀大，我也不回這窮山村。”石發財從頑固保守、只知道田裡種莊稼的老村長到逐漸接受新生事物、支持劉樹英帶領村民種植苗木花卉脫貧致富，劉美琴從堅決反對女兒婚姻到理解支持女兒，張二嬸從為了自家利益挑撥是非到關心幫助別人，劇中的每一個人物性格都隨著劇情的發展而發展，給觀眾留下了立體鮮活的形象，解決了人物塑造“概念大於形象”的問題。

正如市文化局副局長程志峰所說，《花開百雁坡》雖然講的是重大現實題材問題，但作品沒有刻意拔高，不只是以喜劇的活潑生動吸引觀眾，也不只是以大團圓的結局滿足觀眾審美心理。細細品味便可發現，其中立體鮮活的人物形象、環環緊扣的矛盾衝突、親情愛情的交織，時時在感染、滋養乃至征服著觀眾的心靈，讓人們在審美愉悅中自然地獲得提升。

修改打磨精益求精

演出是舞臺藝術實現社會效益和經濟效益的主要方式，也是提升質量、打造精品的主要途徑，拿到《花開百雁坡》劇本以來，建桃秧歌劇團根據演出內容自己譜曲、設計襯詞，突出了太谷方言的特點，並結合劇中人物的思想感情創作了各種不同的旋律，把演員的行腔和音樂伴奏緊密配合，曲調優美、婉轉動聽，新穎悅耳、歡快活潑，具有很強的表現力。而這些工作都是完全依靠自己的力量。

排新戲對每個演員都是一個巨大的挑戰，楊建桃雖然已有幾十年的舞臺表演經歷，她平時表演時嗓音圓潤、技巧嫻熟、表情細膩、情真意切，總能得到觀眾的好評。但在演這部新劇目時，覺得有些細節表演不到位，演員之間的配合也不太默契，需要表達的感情沒有表達出來。有的演員演唱、動作還顯得機械，影響了舞臺效果。

“今天演完第一場，到第二場演出之前，我們還要改詞、改調、改表演細節。一點一點地磨，爭取更上一層樓。”在首場演出之後，楊建桃心裡已經有了下一步的打算。

作為民營劇團的團長，楊建桃說，“服務基層，紮根農村”是他們的發展方向。建桃秧歌劇團常年活躍在鄉村大地，足跡遍及太谷縣以及周邊縣市的大部分鄉鎮，是豐富群眾業餘文化生活的重要力量。目前，楊建桃卻有一種“危機感”，因為劇團大多時候在演老劇目，限制了劇團的發展。要增強競爭力，劇團必須把“闖市場”和“做藝術”相結合，但是對於民營劇團來說，有一個好的劇本太難了，排新戲費時費力又費錢，這對於民營劇團來說是一個挑戰，但楊建桃準備迎接這個挑戰。

太谷縣文旅委主任曹建呼說，這臺新編劇目以小投入實現了大效益，小故事折射了大主題，具有廣泛的宣傳、教育意義。從一定程度上說，《花開百雁坡》是一部當代的戲劇，也是當下的生活，更是傳統藝術落在黃土地裡的一顆萌發的種子。

照片為《花開百雁坡》劇照 陳卯林 攝

祁太秧歌的來歷

祁縣尚巾文化傳媒

傳說明朝萬曆年間，祁縣地面上建立了一個踩街秧歌班子。班裡演唱些應景的小曲兒，套唱些《十二月對花》、《小放牛》、《大花鼓》等。人們嫌不過癮，請了兩個有才華的秀才邊編邊演。他倆一個是太谷人，一個是祁縣人。

一天,班頭召集大家說:“咱們班子也搭起來了，名氣也有了，我看咱們商量商量，總得起個好聽的名字才好。大家說說咱們這秧歌班叫什麼名字最合適？”

沒等大夥議論，兩個秀才吵起來了，太谷秀才說叫太谷秧歌好，祁縣秀才說叫祁縣秧歌最合適。

無奈，只好去告官府。縣老爺倒是個好人，他想，我得先調查調查，如果其中一個能高姿態，少計較點得失，豈不好解決問題？他對祁縣秀才說：“你堅持叫祁縣秧歌，難道就不能商量商量嗎？”

祁縣秀才馬上接口道：“祁縣在前太谷在後，算工齡也不能輪他，何況欺主壓宗！”

縣太爺又朝太谷秀才問：“你執意叫太谷秧歌，也沒更改的可能？”

太谷秀才說：“秧歌本來出自太谷嘛，這就像夾牆牆和王瓜瓜，瓜瓜到了你院子裡，根根還在我家裡!”

這兩秀才平素你寫一段，他編一出，你譜一篇，他和一曲，配合默契，可是今天，差點當著大老爺的面在公堂上打起來。

縣太爺看看這兩個秀才爭名奪利傷了和氣，把驚堂木一拍，向太谷秀才喝道：“別欺辱我老爺不識數，你們的秧歌我懂。”“二月裡來二月以門三，祁縣東門外把會趕”是你太谷的？說的太谷秀才啞口無言。

祁縣秀才馬上形於色地的說：“大老爺英明，本來.......”一句話沒有說完，縣太爺又說：“大膽，怎麼敢獨霸一家，‘家住（兒就）在太谷（兒就）城，鼓樓（樓樓）東來有家門.......’祁縣能代表了？”又把祁縣秀才問了個頭也頭也抬不起來。

縣太爺提起筆來判道：“兩個秀才都有差，為了起名打起架，祁太秧歌從此叫，兩家爭論算作罷！”

注：以上為民間傳說。

蒐集整理人：王繼紅

致敬：祁太秧歌一代宗師 香蠻旦

晉劇青年學生會

“香蠻旦”，太谷縣城鄉無人不曉,群眾中流傳著“看了‘香蠻旦’，三天不吃飯”的俚語,可謂聲名赫赫,可是很少有人知道他的真名叫王效端，是一位普普通通的男性。他是太谷秧歌的名藝人,在太、祁、榆，乃至晉中全區文藝界早有名氣,特別是廣大農村百姓更加熟悉。他一輩子唱秧歌,牢記太谷秧歌的若干傳統劇目，並曾為多位育樂家、歌唱家提供太谷秧歌的原始資料，為其記譜,整理傳播這份民間文化遺產，做過許多艱辛的努力,為太谷秧歌在現代音樂中的採擷、改編、創作,發揮過積極的作用,堪稱太谷秧歌非物質文化遺產的傳承人。

王效端(1929一2008),太谷縣團場村人,從團場現存的王家的老宅看,王效端祖上並不貧窮，正房五間、東西房各五間、南房五間帶廣門道,特別是五間正房為拱坡梯兒房，立欄、臥欄上木雕“壽”圖案十分精美，絕不是一般農民家庭蓋得起的。但王效端出生時,由於曾經商的祖父輩商業敗落，小時候,家裡確實很貧窮，土改時成分定為貧農。王效端曾上過小學,讀到高小二年級,他本人喜歡讀書寫字，無論軟筆還是硬筆書法都較過硬。他特別鍾情文史,雖讀書不多,但文史素養蠻好。他從小有文藝天賦,由於母親愛唱歌,他也常哼唱小曲，看了秧歌演出,很快就學會了。但是，王效端要唱秧歌,母親可不答應,說什麼“調紅抹黑,祖上沒德”，可王效端偏偏有副好嗓子,不僅能唱秧歌，而且專工旦角。

（團場村王家祖上老宅）

（王家祖宅的粱檁）

因為家貧，王效端小時曾在舅父家——北六門生活。舅父一家也喜歡秧歌，且支持效端唱秧歌。16歲那年，王效端首次登臺演出，開蒙戲是《做小衫》。他那銀鈴般的嗓音一下子便征服了觀眾,打開了他秧歌演藝的局面，從此他的演出一發不可收拾，《探監》、《洗衣計》、《回家》、《女起解》、《打凍凌》、《小趕會》、《看秧歌》、《不見面》、《繡花燈》、《換碗》等一系列拿手戲應運而出，看得人們如醉如痴，“香蠻且”的名聲自然越來越響。

唱秧歌的名聲叫響後，王效端仍然堅持基本功的訓練。為練嗓音,他爬在井口喊唱拔音; 為練足下的功夫,他堅持在場房內,腿板裡夾著笤帚來回圪扭。這樣，王效端的嗓音日益嘹亮,演技日加成熟,唱紅太谷、唱紅晉中、唱紅了山西。

唱到全國解放，王效端不僅有了會唱秧歌的名聲,而且,伴隨著太谷秧歌的發掘利用,他漸漸成了太谷秧歌的專家和權威。因為，王效端不僅唱得好，而且比其他秧歌藝人強的方面，是他有文化。實話說王效端學歷並不高,但他重視學習,不斷在實踐中提高自己的文化水平和素養。

他說:“有文化才有藝，沒文化就沒藝,藝需要文化做基礎,秧歌發展的一個制約就是秧歌藝人文化少,過去認為唱秧歌、唱戲嗓子好就行了,不需要有文化,其實無論繼承傳統劇目,還是發揚新劇目，創作改進秧歌藝術都需要一-批人才,既熱愛秧歌藝術，瞭解秧歌劇的舞臺表演，又需有一定的文化基礎。這才是秧歌發展的光明之路。”

王效端在秧歌方面的成就，除了注重自身文化提高外，有一個好的條件就是他接觸了眾多的高層次的文化人。太谷秧歌產生民間，土生土長,但它早在抗戰中的延安時期就受到老一代作曲家的垂青。著名作曲家馬可在創作歌劇《白毛女》時,就採用了秧歌曲調譜曲。解放區文藝界還開展了改造秧歌運動,受到了文藝界廣泛重視。新中國成立以後,來晉中向太谷秧歌採風的作曲家紛至沓來,他們很多人都找過王效端,讓他一曲曲放聲唱秧歌,他們跟著記譜或錄音。著名作曲家瞿希賢、向異，著名歌唱家郭蘭英,我省山大藝術系的閻定文、任俊文、常士繼等都曾為其座上客。1974年，上海電影製片廠錄製他的秧歌曲調150餘首，1988年，山西音像出版社請他錄製了10盒太谷秧歌立體聲盒帶。王效端也被選為中國戲劇家協會山西分會會員、中國音樂家協會山西分會會員,在國內文藝界可謂名聲赫赫。

但是，王效端與左權小花戲出身的演員劉改魚等比起來,實際身份就差了很遠，人家是國家一級演員。王效端雖1959年也曾被邀請到山西歌舞團,但因“不習慣”被送了回來。1964年,山西大學藝術系請王效端去教秧歌，並記錄了他的90餘首秧歌曲調，油印了《祁太秧歌音樂資料彙集》，但後來也無果而終。他又回到太谷,住到農村。他1965 年入黨，但一直是個農民，1978年才擔任了太谷秧歌劇團業務副團長，吃上“皇糧”。1985 年，在團場大隊的協助下，王效端才在村裡蓋起了五正三西的小院，全家在農村生活。他不圖名不求利,過著家在農村、跑城上班的生活。和他的名望相比，和他的同行相比,他的生活待遇、經濟收入顯得很可憐，叫人不得不為之叫屈,所以,我覺得他既可敬又可憐。

（王效瑞的自建小院）

王效端熱愛秧歌，認真唱戲,同時，熱情地輔導後學，精心指導排演秧歌劇。從1958 年開始，王效端就自己創作劇本,寫過一些秧歌小戲和小演唱。在業務副團長任內,他既參與編劇、選曲調,又導演排戲,親自輔導青年演員。1996 年，在省首屆太谷秧歌電視大賽上,他獲特別榮譽獎。同年在省十一屆“杏花獎”評獎演出中獲“伴唱獎”，很多情況下都是甘當綠葉,讓名譽於後進。

王效端長期住在團場村新建街26號,在這裡,他接待了若干熱愛秧歌的文藝愛好者。在他家裡，至今擺放著他和歌唱家郭蘭英的合影,郭蘭英很尊重他,和他私交很深。在電視劇《郭蘭英》中,他扮演雙槐叔,那高亢婉轉的太谷秧歌給觀眾留下深刻印象,也給電視劇郭蘭英增色不少。

王效端不僅秧歌唱得好,而且對所有文化方面的東西都饒有興趣。他曾被抽調到太谷縣志辦公室工作，不辭勞苦,走街市、下農村,訪問老者,尋訪知情人,掌握了資料後，再工工整整繕寫成文字稿。至今太谷縣志辦仍保留著大量的王效端的手跡,翻讀起來,讓人肅然起敬。

王效端還撰寫過民間故事20多篇,民間諺語120 多條,民間歌謠70 多首。他硬筆書法瀟灑利落,軟筆書法同樣工整清秀。在他家中懸掛著若干條幅,多為別的書法高手送給他的,唯獨有毛主席詩詞這幅是他自書的,裱糊後掛在牆上，一點兒也不遜色。

（王效瑞與郭蘭英）

2008年11月23日，王效端突然感到心口不適，子女們急忙搶救。他懷揣硝酸甘油坐上兒子開的汽車，奔往醫院。在顛簸的村路上，他閉上了眼睛,趕到醫院。已無可救治。兒女們至今悔恨沒有叫救護車，一代太谷秧歌大師就這樣離開了人世!

王效端死後,他的徒弟、朋友在他墓前以檀香、烈酒、紙錢和一曲曲秧歌向他致祭。有關新聞媒體以《去了,最後的祁太秧歌大師》表達了對他的哀思。只是太谷的反應平淡了一些，這也是我們同情王效端的地方。王效端是我國非物質文化遺產一一太谷秧歌無愧的傳承人,我們應該紀念他,懷念他,在他取得的成就的基礎上，把太谷秧歌這朵文藝奇葩更加發揚光大!

秧歌大師“香蠻旦'

一曲詼諧經典的《偷南瓜》、一曲悲涼纏綿的《梁祝下山》、一曲悽婉傷感的《上包頭》......就是這些秧歌，讓人們記住了他。上世紀60年代，他曾被聘任為山西大學藝術系秧歌教師，其間保留和記錄下了大量珍貴的秧歌曲調。如今，他安息於他的家鄉——太谷縣團場村。他，就是王效端，藝名“香蠻旦”，一位蜚聲晉中平原的祁太秧歌藝人，曾任太谷縣秧歌劇團副團長。

王效端(1929-2008),乳名香蠻，太谷縣水秀鄉團場村人。工小旦，成名後人們都親切地稱他為“香蠻旦”。從16歲開始登臺，活躍祁太秧歌藝壇60餘年，據說他會200多首秧歌曲調,當地文化部門稱之為祁太秧歌的“活字典”，許多散落在民間的秧歌幾乎都完整地儲存在他的腦海裡。

香蠻從小就喜歡秧歌。他童年時，正是當地晉商鼎力支持祁太秧歌的一個輝煌時期，出現了一大批優秀的秧歌藝人和劇作。那時候在晉中農村，每年冬天都會請老師傅教唱秧歌，香蠻也暗暗地記住了一些曲子，如《打凍凌》、《縫小衫》等。《打凍凌》唱道:“小奴家今年十四歲，爹孃早早去世，奴的哥哥沒主意，七八歲上把奴家就問在侯城......”《縫小衫》唱道:“家住在太谷東範村，居住在花兒巷有家門，俺的爹，走北京，家留下爺爺刨牆根，拆過廳，賣大洋三百元整......”嗓子好，又熱衷於演唱的王效端，上了小學，唱著這些舊時代流傳的東西，清脆悅耳。一次，他唱著《打凍凌》，被村長聽到了，人家就指責他:“這學校難道成了戲園子了? 不好好唸書，不知道唱的是些啥?”也有村人聽了他的唱，議論道:“這小鬼嗓子銅鈴鈴的，將來打了戲吧!”

父親跑到東北謀生，趕上1937年“七七事變”，父親也失去了消息，香蠻不得已輟學，給別人扛長工掙粗糧來養活母親，度日維艱。北六門村的舅母心生惻隱，將香蠻接了過去。在那裡，他和表兄弟們一起勞動，舅母還能給比別人家多的糧食。該村秧歌風氣頗濃，秧歌班子也多，名角“大要命”曾出自該村。其他如小要命、頂要命、二要命、活要命等周圍村子的名角也常雲集於此。遇到下雨的時候，沒法下地千活，北六門村的秧歌愛好者們，就在他舅母家敞棚底下把馬鑼一掛，唱起了秧歌。次數多了，本來會唱一些段子的香蠻深受感染，更加激發了他的表演慾望，他忍不住加人了演唱秧歌的隊伍，唱起了早先學會的《打凍凌》和《縫小衫》，從此王效端踏上了從藝之路。勞作之餘或農閒，他與表哥常架起鑼鼓唱幾句，自得其樂，興昧盎然。

母親自己也喜歡秧歌，在家中聽說了兒子學唱秧歌的事後，卻是非常著急，親自跑到北六門村，堅決予以阻止。因為歷來人們都說“調紅抹黑祖上沒德”，母親也認為這是不光彩的營生，是有失門風的事情，正經人家的孩子怎麼能去唱秧歌呢? 但是香蠻太熱愛秧歌了，他管不了那麼多; 舅母和表兄也認為只要他自己願意，什麼事情都要有人乾的，支持了香蠻。據王效端講:“16歲那年，在祁縣曉義村的傳統廟會上，按照慣例是秧歌助興。結果，那天唱秧歌的班子臨時缺角，班主劉鐵蠻知道我平時經常哼唱，就央求我一定要救救急。其實當時我心裡直打鼓，一是怕家裡父母知道，二也是怕上去唱不好，後來經不住班主的百般央求，我就上臺了，沒想到當時唱的那首《縫小衫》，觀眾很喜歡，掌聲很熱烈，我現在想起來都激動。”臺下反響熱烈，觀眾要他再來一個。劉鐵蠻興奮地問:“你還會啥?”香蠻說:“《割莜麥》。”他又唱道:“家住在太谷鳳山坡上，小奴家的名兒叫翠蘭花......”一句一陣叫好。那是1945年農曆二月初五，是少年氣盛的香蠻第一次登臺，他將一曲《縫小衫》唱紅了方圓數十里。

他天生亮脆的嗓音，未加雕琢的質樸氣息以及自然的表演贏得滿堂喝彩。

在那個年代，人們沒有更多別的娛樂方式，秋收冬藏時節，村村練秧歌，人人哼秧歌，秧歌是大家不可或缺的生活元素和精神食糧。每次有秧歌表演，香蠻都會和夥伴們跑老遠的路去看。有一回，晚上到縣城看秧歌，由於聽得太投入，結果與夥伴走散，回家時才發現城門已關，他只好一個人躲在城門洞裡待了一夜。以後只要有表演，他還是照看不誤，並隨時學唱。那次在曉義村的演唱讓很多秧歌老藝人認識並記住了他，他們認為香蠻是個好苗子，就專程來教他。他們會唱什麼就教什麼，恨不得把絕活全教給他，無論身段、動作、技巧還是唱腔，老藝人們悉心指導，香蠻也毫不含糊，勤學苦練，幾乎到了廢寢忘食的地步。他喜歡一個人在敞篷裡扭捏，揣摩劇中人物的表情與動作。他牢記前輩藝人的教導:“唱秧歌主要是唱腔和足底下的功夫。”早晨,香蠻會趴到井臺上，對著深井喊嗓子。為了能夠規範舞臺旦角的臺步，晚上在場房內，他就用雙腿夾著笤帚來回扭。至於臉上的表情，他也會常常對著鏡子，或哭或笑。功夫不負有心人，那一份愛好和執著以及對技藝的精益求精，使得他的舞臺表演技藝日臻完善，香蠻會唱的劇目越來越多，名氣也越來越大，

這才有了百姓口頭流傳的“看了香蠻旦，三天不吃飯”、“摸一下香蠻旦的胳膊，亂棍打死也不屈”。這榮耀像莊稼地裡的麥穗，紮根於土壤，根植於老百姓的心田。

即使年近耄耋，香蠻且依然喜歡坐在自家的床沿上，亮開嗓子，有板有眼地唱他鐘愛一生的秧歌。有時他會一連唱好幾首，如他最拿手的《看秧歌》、《回家》、《十家牌》、《送櫻桃》、《洗衣計》、《小趕會》、《借妻》、《割莜麥》等曲目，那高亢脆亮的嗓音，豐富的表情，令人震撼，難以忘懷。遇興味濃者，老人還會專門為他們講解劇情，那鮮活、生動、誇張的鄉村俚語，充滿了鄉土氣息。晉中、呂梁、太原一帶，十多個縣市及周邊村鎮，都留下過香蠻旦的秧歌。回顧一生，王效端老人覺得很欣慰:“大家對我都很好，稀罕我，其實我知道，大家稀罕的是秧歌。”唱了一輩子秧歌，研究了一輩子秧歌,祁太秧歌的大多數劇目已爛熟於心，他要把它們記錄下來，傳之於後世。

1958年開始，王效端老人開始自己創作劇本，寫了一些秧歌小戲和民間相聲等。他編寫的劇本有《姐妹倆同看“龍汀頌”》、《大寨紅旗鳳山飄》等。改編了《不見面》、《揀麥根》、《回家》、《女起解》、《換碗》等秧歌劇目。王效端幼年曾上過兩年高小，有一定的文化基礎，愛讀書，喜歡留意收集一些相關的歷史書籍，曾為太谷史志辦提供過一些秧歌史料。在他多年從事秧歌創作的經歷中，頗有體會的一點就是要有文化，他說:“有文化才有藝，沒文化就沒藝，藝需要文化做基礎，秧歌發展的一個制約就是秧歌藝人文化少，過去認為唱秧歌、唱戲嗓子好就行了，不需要有文化，其實無論繼承傳統劇目，還是發揚新劇目，創作改進秧歌藝術都需要一批人才，既熱愛秧歌藝術，瞭解秧歌劇的舞臺表演，又需有一定的文化基礎。這才是秧歌發展的光明之路。”

1963年，王效端參加了山西省文代會，之後他應邀到山西大學藝術系擔任秧歌教師。其間，根據他的演唱一度記錄了90多首秧歌曲調。雖然任教時間不長，他與藝術系學生卻結下了深厚的情誼。1978年，山西大學藝術系油印出版的《祁太秧歌音樂資料彙集》收錄了香蠻且演唱的大部分曲目。該書的編訂者閻定文教授，出生祁縣，研究了一輩子祁太秧歌，是我國知名的祁太秧歌專家，他曾經這樣說:“是祁太秧歌成就了我!”

最令“香蠻旦”痛心的是十年浩劫。當時，祁太秧歌遭禁演，土生士長的民間藝術被說成是“不登大雅之堂的垃圾文藝”，各地秧歌劇團紛紛解體。其間，“香蠻旦”的頭飾、服裝、道具以及部分秧歌劇本被燒燬。直到1970年代末期，祁太秧歌演出活動才得以恢復。 1978年，太谷秧歌劇團成立，王效端任太谷秧歌劇團業務副團長，負責秧歌演出活動以及秧歌人才的培養。十多年間，先後有30多名弟子經他口傳心授。2000年出訪臺灣，參加兩岸小戲展演並獲好評的董燕燕，便是香蠻旦的高徒。

他曾榮獲山西省戲曲界最高榮譽一一杏花獎; 根據時代的發展需要，他曾提出“舊瓶裝新酒”的秧歌研改理論，為秧歌的發展指出了一條明路。1996年，香蠻旦參加山西省首屆太谷秧歌電視大賽，獲特別榮譽獎。同年在山西省第11屆“杏花獎”評獎演出中《雙喜臨門》獲獎。1999年，中央電視臺拍攝其事蹟，後在山西電視臺《一方水土》欄目中播出。

多年後，曾經向香蠻旦學習祁太秧歌藝術的著名歌唱家劉改魚說，1959年，香蠻旦被邀請到山西省歌舞團，他濃郁的民間風格使他在與專業的音樂工作者合作時遇到了障礙，最終香蠻旦沒有跟隨山西省歌舞團參加演出。這只是民間藝術所遭遇的一次尷尬?

許多秧歌藝人，就像一棵棵堅韌的小草，頑強而快樂地生活著。對於秧歌的傳承，香蠻旦一直樂此不疲。退休後的日子裡，他每年都要接待來自全國各地的客人，他們或採訪或求教，他從不拒絕，都是熱情接待,毫無保留地表演、傳授。

2003年春，太谷秧歌編輯委員會成立，秧歌老藝人和秧歌愛好者都積極地投身到保護秧歌的工作中，王效端無私地將珍藏了多年的劇本拿了出來，收集、抄錄，對秧歌老藝人唱的曲目一句一句地記錄。憑著他多年來作曲和音樂方面的積累，完成了近400個曲調的收集整理。經過一年半的時間，到2004年6 月，太谷秧歌終於脫稿，收集劇本210個，曲調近400個，這是一次較為系統全面的祁太秧歌收集和整理。

2007 年，祁太秧歌進入第二批國家級非物質文化遺產名錄。這是祁太秧歌藝人們盼望已久的事情，也讓香蠻旦老人充滿了全新的激情和活力。以閻定文為首的一些音樂界人士，懷著對祁太秧歌的熱愛，先後許多次專程赴太谷為香蠻旦錄音，留存了許多珍貴的祁太秧歌唱段。

據說有一次，兩個小時的時間裡老人唱了38 首秧歌竟然不覺得累，在場者無不為之感動。

2008年11月23 日，香蠻旦辭世。人們常說:“看了香蠻旦，三天不吃飯。”如今看不見“香蠻旦”了，也許不少研究者、許多祁太秧歌愛好者很長時間都不想吃飯。香蠻旦走了，與他同時代的、解放前成名的祁太秧歌老藝人一個個地走了，他們經歷過的輝煌和屈辱，誰還知....

唱詞參考

太谷秧歌《補涼襪》

家住祁縣賈令鎮，小奴家的名兒叫王月英，俺哥哥王百萬，娶上嫂嫂瘋攤攤，二爹孃去世的概無人照管，二爹孃去世的早概無人照管。

俺家哥哥是個下色痞，把一個蠻奴奴上頭騎，左戴金右戴玉，時刻就縫涮她小婆姨，把奴的終身事兒概也不提，把奴的終身事兒概也不提。

俺家了有一個小長工，他的名兒叫程寶林，二十幾正年輕，打動了我的一片心，俺二人配夫妻死也甘心，我和他配夫妻死也甘心。

昨日裡他端來一盆洗臉水，從懷裡掏出他的涼襪來，補襪子奴應承，順便探探他的心，試試他知情呀不知情，順便試試他知情呀不知情。

別餘的營生懶待做，先給俺寶林哥哥補襪子，細線線密密地做，恐害怕穿上不合適，（？）等一等寶林哥來拿襪子。

太谷秧歌《縫小衫》

家住在太谷東範村，居住在花兒巷裡小南門，俺爹爹走北京，家留爺爺刨牆根，拆過廳賣大洋三百元整，拆過廳賣大洋三百元整。

五間過廳拆到底，住房工的人兒給俺們把綽號起，小奴家叫蜜蓮，外號兒喚成俺們機器面，小奴家生的奇特長得精幹，東範村的荒鬼們謀算俺們的總有一半。

奴家爹爹走北京，家中不捎一兩銀，後繼母太年輕，她和俺爺爺有勾親，失翻的走外的人兒甚也知情，七八年不給家裡捎一份書信。

小奴家青春十六整，心兒裡惦記一個知心人，後繼母和俺爺爺，二人謀算的要害我，逼迫的我交接上二貨哥哥，逼迫的我交接上二貨哥哥。

自從和二貨哥想好上，時了刻了把他掛心上，俺爺爺太黏牙，無事不讓他到俺家，有兩句知心的話兒概不能叨歇剛，有兩句知心的話兒概不能叨歇剛。

獨坐在廚房孤夢人，嘩啦啦啦開開兩扇門，往東瞅概沒拉人有，往西瞅來是荒鬼們，觀不見二貨哥到俺家中，觀不見俺二貨哥到俺家中。

回身來關上兩扇門，奴給俺家二貨哥哥把小衫縫，邁步兒把廚房進，拿起衫衫做幾針，等一等俺二貨哥哥到俺家中，等一等俺二貨哥哥到俺家中。

太谷秧歌《喚小姨》

家住祁縣小韓村，奴的名兒叫一個楊秀英，奴姐姐是黑道道人，嫁給了的郜北梁門中，俺姐丈的名兒叫一個梁萬銀，俺姐丈的名兒叫一個梁萬銀。

四月十八是郜北的會，俺姐丈應許上喚奴來，今清早俺們起來的早，梳頭洗臉抿得老，得老上戴了一頂頂維新的帽帽，得老上戴了一頂頂維新的帽帽。

大馬馬的辮辮一條龍，前邊梳的一溜溜馬鬃鬃，柳葉眉杏子眼，櫻桃小口露牙尖，兩耳邊戴環環是赤金的圈圈，兩耳邊戴環環是豆芽杆杆。

白市布的小衫衫穿在身，小胳膊膊跌上兩半根，時新的褲兒是尺七長，一夥就抽的俺們半腿上，這就是中國民國改良的衣裳，這就是中華民國改良的衣裳。

七毛錢買了一根繡花帶，洋涼襪抽在疙膝腿，襪襖襖掖兩腿，足上穿了對對文明鞋，足尖尖上綴了禿嚕嚕玉青的胡才才，足尖尖上綴了禿嚕嚕玉青的胡才才。

渾身打扮都齊整，不見俺姐丈他喚俺們，小奴家是個急性性，俺姐丈應許上喚俺們，打坐在上房裡把俺姐丈等，打坐在上房裡把俺姐丈等。

向大師致敬！

策劃：張文傑

資料收集：張迎傑、李榮傑

唱詞整理：李雅文

祁太秧歌傳承人——閆續祥

閆續祥，北谷豐村人，祁太秧歌省級傳承人，今年82歲高齡，16歲登臺，78歲離開舞臺，用60餘年時光演繹他熱愛的祁太秧歌藝術，直到2012年還在喬家大院表演祁太秧歌高難度經典唱段《頂燈》。

閆老16歲那年拜當時名藝人張雲禮為師，學小生、鬚生，還順帶學了小旦。學成出師後在祁縣、太谷、平遙等鄰近縣趕廟會、唱紅白喜事。因功底紮實、扮相瀟灑、架子漂亮贏得群眾追捧，從此被譽為祁太秧歌名角。學習、表演、再磨鍊，輾轉反覆。從懵懂少年愛唱小生、小旦，到不惑之年轉唱鬚生、三花臉，再到古稀之年信手拈來，閆老走過的這條路，說實話，是唱出來的一輩子。

唱戲、革新劇本——集多才多藝於一身

閆老不僅是祁太秧歌的名角、晉劇的行家，上世紀50年代還唱過二人臺。他參與了從唱腔、發音、形體、表演等諸多方面的全流程重新設計，把盛行的京劇樣板戲《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》移植為祁太秧歌，而且還成功的扮演了李玉和、郭建光、楊子榮等形象，可以說是祁縣那段時間表演英雄人物的專業戶。時間到了上世紀八九十年代，本該含飴弄孫的閆老還在繼續改編、排演他心愛的祁太秧歌，這一時期經他手蒐集整理、革新、新編的劇目有《翠屏山》《桑園會》《算賬》《回家》《賣胭脂》等，有據可查的劇目數量多達100多部。

自籌經費辦秧歌劇團——傳承從未間斷

閆老在上世紀90年代就意識到傳承的問題。“唱的人少了，聽的人也少了，人們現在喜歡的是電視、電腦，說實話，現在的娃娃們再做這行也確實掙不了多少錢，可是，這是師傅教的，要往下傳了。”說起祁太秧歌的傳承，閆老頗有些無奈地說。為弘揚他摯愛的祁太秧歌，放棄了很多搭班賺錢的唱戲機會，奔走於太谷、清徐、交城、文水等周邊縣市傳藝授徒。為了傳授更多的徒弟，從1994年到2000年，閆老組辦“萬祥秧歌劇團”，在周邊縣市演出200餘場，傳徒200餘人。傳授更多的徒弟，讓祁太秧歌傳承併發揚光大，一直是閆老最大的心願。從2000年到現在，閆老傳徒20餘人，其中比較出名的徒弟有四醜、團芳、侯小平、雲花等。為了能讓學生們全心的傳承、演唱祁太秧歌，他用自己省吃儉用的錢陸續購置了12支戲箱，置辦了80餘套服裝，百餘件道具，配齊了文武場、音響設備。

唱戲、挖掘整理劇本、授徒，“我就待見做這個”，滿頭白髮的閆老日復一日地說著、做著。

祁太秧歌是祁縣人對本土文化最難以割捨的情節，保護意味著它在衰落，傳承意味著它仍有生命力，發展意味著必須要創新。所以，只有發展的傳承才是最有效的保護。

常曉菲與太谷秧歌的傳承

《植根本土的歌曲創作和研究——常士繼作品談》，中國戲劇出版社，2011年出版。該書由晉中學院音樂學院副院長、副教授常曉非女士所著，分為上篇“作品賞析”與下篇“學術論文”兩部分。上篇精選了常士繼先生數十年獲獎作品中之精華30首，對作者的創作思路、作曲手法等進行了多層次、全方位的分析，生動地闡述了作者如何運用山西地方民間音調，如太谷秧歌、左權民歌、呂梁民歌以及晉劇素材等，進行歌曲藝術創作的成功經驗，旨在以作者的自身藝術實踐，給歌曲寫作愛好者以有益的借鑑與啟迪。下篇“學術論文”系作者多年在各級刊物發表過的有關本土音樂研究及歌曲創作的心得體會，意在引導作曲愛好者感受鄉土音樂的內涵與精神。全書25萬多字，內容豐富，深入淺出，通俗易懂，不失為一本高校音樂課程的特色教材。

2017年11月24日14時， “太谷秧歌的價值與傳承”講座在音樂學院清雅苑102室舉行。音樂學院副院長、副教授常曉菲擔任主講。全體小學、初中音樂國培學員及音樂學院部分師生到場聽取了講座。

培訓中，常曉菲副院長首先用生動的語言講述了太谷秧歌的概況，為學員們瞭解太谷秧歌的價值奠定了基礎。接著，她結合自己的教學實踐和經驗對太谷秧歌的價值與傳承做了詳細的闡述。隨後，她就民間音樂如何進課堂作了生動講解。在培訓過程中，她帶領學員現場吟唱，使學員們太谷秧歌有了更深層次的理解。

常曉菲老師的地方民間音樂進課堂得到學員老師們的一致好評。她的講座內容詳實，通俗易懂，學員們受益匪淺。特別是她親自邊彈邊唱地方民歌，讓學員們更真切的體會到了民間音樂的魅力。

太谷秧歌，又稱祁太秧歌，國家級非物質文化遺產，因其產生於太谷、祁縣而得名，是一種民間戲曲藝術。它以農村生活故事、民間習俗、傳聞軟事等為題材，以優美的曲調和表現形式，真實反映人民生活。《換碗》、《偷南瓜》、《牆頭記》等曲目流傳最廣。

常曉菲，女，中國音樂家協會會員，山西省青聯委員，晉中學院音樂學院副院長、副教授，多年來一直從事作曲理論與民間音樂的教學與研究工作。曾榮獲晉中學院知識女性創新成果獎以及“三育人”先進個人等多項獎勵。

榆社講堂村土灘秧歌

張年玲

榆社縣有一個重大的傳統節日，就是在每年的正月十五鬧社火。講堂村的社火尤為出名，因為他們有自己別具一格的表演節目——土灘秧歌。 榆社土灘秧歌，為本縣民間自編自演的劇種之一。清乾隆四十五年（1780），人們為求歲月平安、風調雨順，聚集一起選出頭人，參神祭廟，祈求詞由頭人自編自唱。年復一年，漸漸形成一種田間地頭隨時表演的活動形式，尤其多在土灘進行，故名土灘秧歌。每個土灘秧歌隊伍裡都有一個“頭人”，榆社人稱“的腦”，即腦袋、首領，是隊伍的總指揮，也有的叫走傘的，他左手高舉一把紙糊的八角傘，傘撐開，直徑有60公分，紙上畫有各路神仙圖案，傘柄的中央放一支蠟燭；右手拿一響環。當頭人一抖紙傘，搖響響環，表演開始。故土灘秧歌又名走傘秧歌或傘把的。講堂村的傘把的經歷了五個發展階段：四句秧歌、拐豆腐、開花調、醜秧歌、秧歌劇。

四句秧歌

今年已是83歲高齡的講堂村村民、傘把的傳承人田硯山講，講堂村的傘把的，是由他從舅舅那裡傳承來的。

田硯山的姥爺張誼清，是清朝年間榆社縣蘭峪鄉黃龍峪人。他一字不識，但自創傘把的。形式簡單，即排即導，且唱詞多用七字句、十字句。風格獨特，深受群眾喜愛。最初只配有鼓、鑼、鑔、鈸等簡單樂器。他活了一百多歲，口口相傳，把傘把的技藝傳給了兒子張鎖成。田硯山每到正月裡就住姥姥家，從小耳濡目染，從舅舅那裡學到了傘把的這一民間技藝，16歲的時候就開始擔當講堂村的“的腦”。 講堂村是個文風村，崇尚讀書，村裡曾經出過進士，小小的一個村子，私塾非常多。硯山家裡非常窮，上不起私塾，小時候沒有念過一天的書，16歲時，村裡成立了村公塾，才有機會進學堂唸書識字。雖然只是春天和冬天農閒的時候才能進學堂唸書，但他非常珍惜這個唸書的機會，學習非常刻苦。短短三年的唸書生涯，為他傳承、發揚傘把的奠定了堅實的文化基礎。傘把的特點就是自編自演且現編現唱，他走到哪個村唱到哪個村，看見啥唱啥。新中國成立後，他同村裡傘把的一人共同把傘把的發展成四句秧歌，即只用四句話就能說完一件事。聽之易懂，唱之上口，節奏平穩緩慢，沒有絃樂，只有鼓板等。基本曲調以五聲調式為基礎，加入便宮音之聲羽調式。 秧歌入村、出村、入場參神都是以鑼鼓為先導，過街有過街拍子的鼓譜，演唱前後以鑼鑔鈸鐃相配合，奏響前後過門“︳鈹釵︳鈹釵︳倉唻唻︳鈹釵︳鈹釵︳倉——︳”。起板後，硯山便唱到：“正月十五鬧紅紅，俺的秧歌來參神，人敬神來神保人，歡歡樂樂太平村！”“落了鑼鼓住了音，我唱秧歌大家聽，唱好唱壞不要緊，最終還是聽內容。”即景生情，用一些詼諧的語言，說一些逗趣的話，引得大家鬨堂大笑。“正月十五鬧元宵呀，家家戶戶都吃糕，有錢人吃的是油煮糕，沒錢人吃的是火裡燒！”但有時如當鑼鼓聲落下後，沒有唱的，抬頭髮現屋簷裡住著一窩木格的，便唱道：“落了鑼鼓沒說的，屋簷裡住著一窩木格的（榆社方言‘鴿子’）。”“︳鈹釵︳鈹釵︳倉唻唻︳鈹釵︳鈹釵︳倉——︳”“的腦”唱的時候站在表演場子的中央，跳秧歌的人員在他的周圍圍成一圈，踏著伴奏的節奏不停地跳著秧歌。表演配合默契，擊樂激昂宏亮，伴唱雄壯豪放，鄉土氣息濃厚，藝術形式獨特。 拐豆腐 講堂村的地主、商人非常多，每年正月十五鬧社火的時候，每家地主、商人都會在自家門口壘起高高的旺火，秧歌隊伍總是在旺火旁表演。表演完後，旺火的主人都會給秧歌隊些吃的或錢財。社火活動一結束，“的腦”把掙來的錢物和吃的均分給每個秧歌隊伍的成員。在缺穿少吃的年代，這些東西對窮人來說是個非常大的誘惑。因此，家家戶戶有人參加社火活動。 講堂村一個只有兩戶人家的自然村——鞏家堖，村民鞏羊孩和他的妻子，在一年的正月十五，編排了一個夫妻二人磨豆腐的傘把的節目參加鬧社火。 夫妻二人在場子的中央站定，做成磨豆腐狀，一邊推磨，一邊兩人對唱。妻子唱：“初五十五二十五，羅收（角色）賣的好豆腐。米湯黑夜就豆腐，趕明吃成瞎混虎。”“︳鈹釵︳鈹釵︳倉唻唻︳鈹釵︳鈹釵︳倉——︳”。丈夫唱：“緊走緊走來在路口，出了雲南漂漲貴州。回到家中撞到前牆絕倒後牆，‘啪嚓’打了油壇燒了你娘醋缸。二老爹孃在世，康友才變了世。想做一翻掙錢買賣，不知婆兒心願如何？”…… 傘把的不論是參加表演的人數、道具、內容還是形式，都發生了大的變化：由一人獨唱發展為兩人對唱，而且兩人都化妝，手裡各拿著一根棍子作為道具，身上系裙作為表演服裝，唱的內容也由單一看見什麼唱什麼變為講述一個故事，說明一個道理；周圍轉圈跳秧歌的都為小孩子，都化妝系五彩裙子；有一人特意打著紙傘轉圈跳秧歌；打響器的大人站在場外伴奏。中間兩人走場的形式就像在推磨磨豆腐，而且表演者鞏養孩是個瘸子，所以村人就把這種傘把的稱為“拐豆腐”，或“轉圐圙”。後來，講堂村每年正月鬧社火，都有拐豆腐的節目。村民自編自演，或編生活、勞動中的事情，或講笑話，或改編傳統舊戲劇，但是必須說明一個道理，達到教育人的目的。如自編《吃瓜》唱到：“俺有一女桃山春，情願許你配原婚，將來咱們成了親，一定都能感謝恩。”曾編演過《偷南瓜》《打花》等節目。鞏養孩的兒子鞏四小及講堂村的周英良、週二江都是拐豆腐的有名傳承人。 開花調 “山丹丹開花背窪窪兒紅，甚的人留下了自由結婚。呀兒吆，咿兒吆。煮疙瘩開花芥疙瘩菜，緣發對了咱們不說外。呀兒吆，咿兒吆。門搭搭開花不來來，有了心事咱慢慢來。呀兒吆，咿兒吆。窗的開花糊白紙，聽見腳步就是你。呀兒吆，咿兒吆……”新中國成立後，講堂村的土灘秧歌又出現了開花調。表演形式、內容為村民自編自唱，演唱為一男一女兩人對唱，在場子的中央，化妝穿服裝。扭秧歌的孩子們化妝、系五彩裙子，圍在周圍踏著節奏扭秧歌，一人肩扛紙傘扭秧歌。打響器的大人在場外伴奏。 開花調為講堂村民自創，所唱內容多為愛情，歌頌自由結婚。唱詞簡練詼諧，易懂易學，因此講堂村村民人人學唱。田硯山所編開花調唱詞最好，張俊清八歲時就向他學唱，從小唱得一好嗓子開花調。講堂村緊鄰左權縣的紅都村，兩村放羊的羊衚衕在講堂村的北圪梁山上放羊，講堂羊胡唱開花調，天長日久，左權羊胡也學會了講堂村開花調。不久，開花調在左權盛行起來。 醜秧歌 隨著社會生活的日趨豐富和文化素養的提高，傘把的表演內容和形式也發生了巨大的變化。劇情由單純的道白、扭唱、轉圈，逐漸發展到內容複雜的戲劇或演唱，出現生、旦、淨、醜等角色。代表劇目有《十二月對花》《春生招親》《釘缸》《補鍋》《九月懷胎》等。如《十二月對花》中對唱：“（問）正月裡什麼花人人所愛？什麼人與祝英臺同下山來？（答）正月裡迎春花開人人所愛，梁山伯與祝英臺同下山來。（問）二月裡什麼花芽芽朝上？什麼人背書香遊走四方？（答）二月裡草棍花芽芽朝上，孔夫子背書香遊走四方……（答）十二月臘梅花落到年根，灶君爺騎馬上了天宮。”又如《春生招親》中，春生唱：“昏沉沉睜開眼睛四面觀望，只觀見老和幼站在身旁。叫一聲小姐姐與那老孃，救我命如再生實實難忘。”周媽唱：“俺看你這相公非比尋常，俺問你名和姓家住哪鄉，為啥事投水死從頭細講，為什麼不惜命赴水而亡。”醜秧歌藝術主題集中，結構緊湊，語言生動，韻律和諧，文學性較強。 秧歌劇 講堂村的傘把的在村民的不斷創作和發展中，劇目不斷增多，表演形式有所突破，部分劇目搬上了舞臺，這時“的腦”所扛的紙傘就留在了臺下，扭秧歌扮相的小孩子也不用圍著表演者轉圈了，主要角色都上了舞臺。這時的樂器伴奏接近了梆子戲，成為秧歌劇。 秧歌劇多為舊傳統戲曲改編而成，還有村民創作的反映當地民間風情的劇目，主題更加集中、完整，故事情節跌宕起伏，更能吸引群眾的眼球。如改編傳統戲曲《楊香武三盜九龍杯》、自編《圪麻窪打換親》等。 秧歌劇的傳承人主要有講堂村民張俊明、張蘇榮、周效同、周貴芳、張俊清、宋志剛、李文必、黃金有等。講堂村土灘秧歌傘把的，是散落在民間的一朵藝術奇葩，是講堂村民智慧珍珠的結晶使之越開越盛、越開越秀、越開越豔。祝願這朵奇葩遍及榆社的村村落落，越開越嬌！

介休幹調秧歌重生

李全愛

幹調秧歌是介休土生土長的地方劇種，因演唱時沒有音樂伴奏，只憑演員的自身嗓音演唱，故稱其為幹調秧歌。流行於介休、靈石、沁源一帶。它起源時間很古，據傳是由遊牧發展到定居農耕時田間勞作時隨意編唱的詞調，後逐漸發展衍變成這種劇種。

採訪中，張壁古堡鄭廣根老人回憶道：“介休幹調秧歌非常盛行，早在清末民初，村裡趕廟會的時候，都會有幹調秧歌的演出，十里八村的人們聞訊後都會相約結伴來觀看，有時甚至會出現好幾臺秧歌一起唱，跟比賽似的，戲臺上唱、樹底下唱、田埂上也唱，只要演唱的精彩，不愁沒有觀眾的掌聲，唱的賣力、聽者如醉如痴。”鄭老邊回憶邊告訴記者道；“幹調秧歌正式開演之前，先要敲響開場鼓，開場鼓一停，緊接著就傳秧歌，相當於報幕，傳秧歌時要求吐字特別清晰，等到收場時要再次擊鼓，並交代下次演唱的內容。幹調秧歌也唱摺子戲，演員以男性為主，也分生、旦、淨、末、醜行當。”

從鄭廣根老人那裡記者還獲悉，幹調秧歌豪放粗獷，做戲表演又十分細膩，是戲劇中絕無僅有的特殊劇種，幹調秧歌分街頭演出和舞臺演出兩種，街頭演出也稱“踩街秧歌”或是“地毯秧歌”，演出節目有《綿山十景》、《繡荷包》、《拜年》等。舞臺演出除“摺子戲”外，還有《慶頂珠》、《九件衣》、《翠屏山》等大型節目。幹調秧歌一般詞多、道白少。唱詞有三字腔、七字腔、十字腔等，並有緊板、慢板、二性板、大介板、綿綿板、哭板等板式，一般以劇中角色確定板式。

採訪中記者瞭解到，幹調秧歌的表演也分為唱、念、做、打。唱，以介休方言為主；念，少數攜帶晉南腔；做，根據劇情通過肢體語言，適當做誇張，將喜怒哀樂發揮的淋漓盡致；打，常出現在武戲中，以棍棒代替長槍，刀是真刀，並以拳腳配合。幹調秧歌的服裝比較簡單，質地以棉布為主，極其簡樸，妝容也非常簡單，沒有彩妝，只有鍋底黑、石灰白兩種色彩。

鄭老還告訴記者：“‘文革’期間，幹調秧歌舊劇目被看做不健康內容，停止了演出，秧歌藝人們相繼改行，年輕點的則學了戲劇，並且由於無伴奏，演出採用的是地地道道的介休方言，隨著流行音樂、網絡視聽的盛行，幹調秧歌從此漸漸淡出人們的視線，即將面臨失傳。”

傳統的就是民族的，不能被人們遺忘！近年來，幹調秧歌再一次引起人們的關注，相關部門和專業人士開始收集、整理幹調秧歌，介休文化部門為搶救保護以幹調秧歌為首的一系列工作緊鑼密鼓展開，經過不懈努力，將介休幹調秧歌順利申報成功晉中市級非物質文化遺產保護項目，未來日子裡，還將積極申報國家級非物質文化遺產。

“發掘介休幹調秧歌，傳承地方曲調文化，兼收幷蓄國粹京戲，擴展晉劇團藝術範疇，重拾介休幹調秧歌！”採訪中，介休晉劇團團長梁建龍堅定地告訴記者。

說起介休幹調秧歌，梁建龍侃侃而談道：“最早的幹調秧歌由於沒有任何樂器伴奏，所以喜歡聽的人寥寥無幾，再加上語言隨意性強，有些低俗，有些甚至有打情罵俏的成分，所以受眾面小，逐漸被人遺忘。進入2017年以來，我們介休晉劇團將弘揚傳承傳統劇種——介休幹調秧歌作為責任與使命，本著“取精華、舍糟粕、沿用曲調”的宗旨，開始總結幹調秧歌流失的原因，重拾幹調秧歌的獨特韻味，經過與相關人士座談討論後認為：要讓介休幹調秧歌重新發揚光大、綻放其獨特魅力，首先必須做到好聽、好看，增加伴奏音樂，不斷豐富曲調，樂器選擇上以古箏、笛子等民族樂器為主，同時在原有節奏基礎上略微提速，讓節奏產生變化，演員服裝上也提出要求，由原來的布衣逐漸變化為綢緞之類，更有親和力，更提升演出效果和質量。”

採訪中記者獲悉，介休晉劇團從2017年1月份開始著手蒐集幹調秧歌原有作品，5月份開始整理配樂，並選配具有紮實演唱功底的優秀青年演員白玉全、劉敦生、王玉萍等擔任主演，於同年7月份在張壁古堡文化旅遊節期間進行了幹調秧歌專場演出，演出劇目為改編後的《頂嘴》，改編後的《頂嘴》詼諧幽默、曲調婉轉，應觀眾要求一共演出了100多天，每天演出場次達到6場，吸引了前來觀光遊覽的遊客，也較好地宣傳了介休特色幹調秧歌。

介休幹調秧歌榮登更大的舞臺將不再是夢想！