以生活为基础，以修养为底蕴，以做人为准则，以艺术为生命。宏观思维，勇于开拓，勤奋精进，完成使命。

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——李魁正

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李魁正：生于1942年，1967年毕业于中央美术学院中国画系。现为中央民族大学美术学院教授、艺术委员会主任、博士生导师，荣获国务院授予的“做出突出贡献的优秀专家”奖励证书、并享受政府特殊津贴待遇。拥有众多著述及美术作品，获过多项奖项，包括2005年获国家科学技术奖励办公室颁发的优秀人民艺术家奖。

从师和受教于著名画家俞致贞、田世光、高冠华、郭味蕖、李苦禅等先生。精于工笔没骨花鸟，擅长泼绘写意。其工笔没骨作品分别荣获首届及二、三届中国工笔画大展金奖、银奖和金奖，泼绘作品获中国书画摄影大奖赛金奖。

——我的创作观

｜锤炼心性

艺术的本质是心灵再现。艺术创作的先觉要素是有感而发。而艺术品质的高低则由艺术家的心性和气质——心理境界所决定。当代画家尤需时时体验大自然、社会与人生，既不同流于虚荣浮华的社会时潮，又要在现实中把握良好的心态与心境，故须锤炼心性。务使自己思维宏观，视野开阔，深悟人生，与自然同步，与宇宙呼吸。此曰锤炼心性。

｜立意为先

艺术创作既是艺术家即景生情、抒情达意的一种自娱行为，又是艺术家关注大自然、关注社会与人生的一种自觉责任。然而，艺术创作并不存在内容与形式谁个为先，谁个重要的问题，因为在艺术作品中，内容与形式毕竟是一对缺一不可的统一体。当然，所谓意在笔先、胸有成竹之类的简单涵义就更与真正的立意为先之本义相距甚远了。

立意为先的意是在整个创作过程中始终需要不断地反复考虑的问题，亦即面对客观我是否动情而有意；客观与自我心理是否通神而合意；其画理技法是否切合我所立之意……。

当我们全身心投入到创作中的时候，往往会在萌生出新的灵感的同时，创作的意境与作品的主题也就会随着意的深化、境的升华而愈加清晰明朗，甚至连同作品的标题也会十分合理而精采的诞生了。

当我们明了这立意为先的本意后，再看那些构图虽合理，刻画亦精致，笔墨尚熟练，但却缺少艺术魅力而不能引人入胜的作品时，便不难知晓，其往往是因为违背了立意为先的创作原则之故。此曰立意为先。

｜境界为上

花鸟画是以花鸟代言、抒情言志。大自然赋予了花鸟各种不同的体态与秉性，画家又赋予了花鸟人的品性与新的时空，从而创造和推动了花鸟画艺术。

就工笔花鸟画而言，那种以吉祥题材为单一样式和加工、取舍、整理写生稿的创作方法以及纯具象写实的审美意识已经得以极大的改观和拓展；就写意花鸟画而言，那种饭后茶余、闲情逸致、玩弄笔墨乃至抒怀牢骚的旧文人情趣和审美意识早与当今飞速发展的社会和时代精神大相径庭乃至格格不入。

艺术品评的标准正在以时代的特色和要求逐渐归位。一幅画常能牵动观者的心绪，并能把观者带入一种理想境界方为上品，凡古今名作乃无不如此。当今，对于地球人来说是一个世纪末人类在人文、科技、和平、秩序、环境、社会、气候、生态、自然、宇宙等各方面都面临新的挑战与抉择的严峻时刻。

现实为艺术家提出了这个需要认真思考的新课题，即时代在呼唤花鸟画家，也在呼唤自己：我们应该有回归大自然的宇宙意识。这个宇宙意识绝非是我们老祖宗的天人合一哲学观可以完全替代和解释的，因为它更具新时代要求的紧迫感与使命感。

如果我们能从描写“一花一鸟”抒发个人小我之情的微观思维中解放出来，而扩展为抒发全民族、全人类乃至全宇宙的全息大我之情的宏观思维的话，那么花鸟画的境界就大得多了，也高得多了。而艺术体现真善美和净化人类灵魂的功能也就得以实现，艺术从属于社会和人类生存与健康发展的使命也就得以完成了。此曰境界为上。

｜营造气场

谢赫六法论首推气韵生动。相对知白守黑和以空白为背景的传统构图形式而言，以黑衬白和满画面的现代布局形式就更需讲究气韵。无论是哪种构图形式，一幅画有气则活，无气则死，有韵则动，无韵则滞。

在中国传统文化和哲学思想中，气是本根和支撑点，故中国绘画历来讲气，行气也好，气流也好，都意谓着气的走向和所形成的气场。

这种气场的营造与渲染烘托或许是虚处理的有形物象，或许并无具体形象，而只是由某种形状的点、线而组成的具有方向性倾向的肌理和颜色而已，它浑然幻化，扑朔迷离，朦胧苍茫；它变幻莫测，捉摸不清，飘忽不定……，它能唤起观者的联想与想象。

因此，一幅画如果只有所谓空白而没有气场和气流，就缺少了韵律和韵味，也就缺少了生动和魅力。此曰营造气场。

｜笔墨符号

笔墨是中国画造型独有的造型符号。

我们的老祖宗——中国画的前辈画家们，非常了不起，因为他们创造和总结了中国画线法的“十八描”，笔法的“十八皴”和墨法的染、蘸、破、冲、渍、点、泼、洒、吹、流等，也可以称为“十八墨”。从而以符号的形式创造性的归纳了中国画的笔墨规律与结构类型。

当代画家在笔墨上要想有所作为，就必须拓展和突破前人所创造的既成的笔墨符号与结构样式，创造出一种有别于古人、有别于前辈大师的具有个性审美结构样式的笔墨符号。这种笔墨符号绝不应该是对过去的某种重复，更不应该是一种复制，而它必须具有这个时代的审美特性，并具有当代画家的个性审美价值和意义。此曰笔墨符号。

｜形式构成

形式构成是现代绘画中的视觉要素，也可以说是一种更为符合现代绘画视觉要求的画面组合形式。因为它不仅在构图方面，而且也在造型（意象与抽象变形）和色彩构成方面都已远远超出了中西传统绘画原有的概念和范畴。因此，它不是用简单的所谓新构图形式就可以解释和替代的。

如果剖析一下中国近现代绘画大师的作品，我们就会发现吴昌硕大进大出的势与力的组合构成；虚谷的夸张变形与有序的排列构成；潘天寿执白守黑新组合的张力构成……，都已初具东方的现代构成意识和表现意识。而就西方的近现代绘画，我们看到从蒙德里安的几何抽象构成到美国的抽象表现主义绘画，已把形式构成推进到一个新的表现阶段。

总之，形式构成是东西方绘画艺术发展至今一种必然的视觉需要。我们所以强调形式构成就是因为它在画面中能给观者以重要的视觉启示与引导，它对突出主题强化境界起着极其重要的作用，因此，它是绘画创作中不容忽视的环节和组成部分。此曰形式构成。

｜光色效应

这里所指的光色效应具有严肃的绘画性，并非是现在流行的纯视感的光效应艺术，光色效应对现代中国绘画有着非常重要的意义和地位，正如高雅音乐和京剧一样，我们必须在一场光色革命中对东西方绘画艺术有选择的进行继承、借鉴，甚至改造与重组。

就光而言，我们在继承中国画以平光表现物象凹凸结构的传统表现手法的同时，借鉴西方绘画及浮雕和摄影艺术，运用逆光、侧光、侧逆光、高调、光影以及透叠、前虚后实等固定光源的表现手法已成为必然。

就色而言，我们在继承中国画黑白画理及平涂装饰艺术特色的同时，借鉴西方绘画使用复合色，注重冷暖对比变化和讲究色调的色彩优长，尤其是印象主义绘画的光色表现特点和表现主义绘画的色彩主观化与抽象化理法也已成为现实。

无疑，光色效应作为新的视觉概念而必然被纳入现代绘画的思维行列，它为现代中国绘画增添了新的视觉美感和新的生机。此曰光色效应。

｜表现特色

石涛在画语录中曾有精辟论述：“所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。”非无法也，无法而法，乃为至法。”“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”

石涛一画之法的伟大之处在于创造能表达自己独持感受的画法，换言之就是贵在创造，也就是说要有自己的表现特色。继承学习必要循法，创造发展则必有我法。故法随心性，法从于境，法由需要生，法随意趣变。所谓功力乃是法之逐渐熟练和完善并程式化的一种结果而已。

因此，新的思维会产生新的理念和境界，新的意识会产生新的胆量与绘画风格，而新的艺术追求会产生新的表现技法。所以，一个成功的画家必然有自己独特的表现特色和艺术语言，这是历史的事实。此曰表现特色。

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