小豬佩奇的“社會人”之路
小豬佩奇怎麼就火了？
越來越多的人猛然驚醒般認真提出這個問題，而這隻粉色小豬早已用各種面孔滲透人們的生活：即使家裡沒有一個“蹦蹦跳跳學豬叫”的小朋友，當你在微博評論裡熟練地打出“笑出豬叫”或者“豬精女孩”時，或者在微信或論壇上自然地存下“你可拉倒吧”的表情包時，便已在不知不覺間被裹入小豬佩奇席捲中國的浪潮裡。
當然，早在小豬佩奇登錄中國前，佩奇已是全球知名的動畫人物：2004年，開播不足一年的佩奇便踏入了180個國家和地區的家庭，乖巧可愛的小豬形象深入人心，她所代表的那種溫和包容的家庭觀同樣廣受好評。2015年9月，小豬佩奇登錄中國中央少兒頻道，隨後10月登陸愛奇藝和優酷，播放量至今已超百億。
如果說這部面向2-5歲的幼教動畫片受到中國兒童和父母的喜愛尚在情理之中，接下來的發展則叫人措手不及：佩奇開始出現在微博段子裡，在快手、抖音等短視頻app上，在各種鬥圖表情包裡，在優衣庫和耐克的貨架上。這個長得跟吹風機一樣的傢伙瞬間成為當前最熱的全民偶像，在不同平臺、不同文化圈內呼風喚雨。
問題來了：一隻豬如何能包圍我們的生活？
“小豬佩奇”表情包
一部有三觀的兒童動畫
不可否認是，《小豬佩奇》作為一部兒童動畫有著出眾的素質。騰訊“今日話題”評論員魏巍便認為，《小豬佩奇》的可貴之處在真正試圖以“孩童”的眼光來做動畫——首先是“幼兒友好”的動畫模式，5,分鐘時長、輕鬆明快的配色、短劇情和簡單對話讓幼兒輕鬆進入動畫。其次是生活化的劇情：和成年人喜歡新奇不一樣的是，幼兒更喜歡熟悉的事物，“簡單的家庭生活”和“完美的家庭”容易讓孩童感到親切並積極帶入。最後是潛移默化式的教育方法：與《喜羊羊與灰太狼》、《熊出沒》靠樹立“正邪”兩方來強行說教不同，《小豬佩奇》沒有反面角色，沒有對抗情節，而是以日常生活事件為舞臺，通過討論和對話無形中教導小孩和他人相處的方式。
值得注意的是，《小豬佩奇》在獲得孩童喜愛的同時，也受到了家長的青睞：公眾號“曉創意實驗室”作者周佳曉在探討該動畫成功原因時便指出，《小豬佩奇》所面向的家長是80後和90後的年輕群體，這個群體對於如何經營家庭、如何成為稱職的家長、如何教育孩子、如何處理夫妻關係等家庭問題充滿了疑惑。而《小豬佩奇》恰到好處地呈現了一種年輕家長所認可的生活方式。動畫裡，豬爸爸和豬媽媽會尊重小豬們的意見和感受，在平等對話中化解矛盾，這些情節的設置同樣給家長以教益。
一出有預謀的人為營銷
同時抓住兒童和家長的心讓《小豬佩奇》成為一部好評如潮的兒童動畫，但要佩奇真正成為互聯網上熾手可熱的文化符號卻需更多推力。
讓我們先從公眾號“零向度”的《小豬佩奇出道史》中感受這隻粉色小豬的擴散軌跡吧：
首先在微博嶄露頭角：2017年7月，名為“休閒璐”的微博大V首次在博文中提出“豬豬女孩”，微博用戶開始用“精緻女孩”“綠茶”“塑料姐妹情”等流行用語對小豬佩奇及其在動畫中的人物關係進行解讀，推動了該動畫在微博上的話題度。而諸如“學豬叫”“跳泥坑”等動畫劇情衍化的段子和模仿視頻繼續為該話題熱度添火加柴。
同時滲入表情包：《小豬佩奇》的極簡風格使其稱為製作表情包的天然素材，對動畫的成人化和流行化闡釋繼續在表情包中體現，出現諸如“你可拉倒吧”“說出你的故事”等配文並廣泛傳播。
緊接著
在短視頻平臺中走向大眾：佩奇開始在快手、抖音等app上攻城略地，一位用戶將小豬佩奇畫在背上，並配上“小豬佩奇身上紋，掌聲送給社會人”的標語，小豬佩奇逐漸與“社會人”這一反差巨大的形象聯繫，延伸出周邊手錶、貼紙等新梗和話題視頻。隨之而來是商業上的繁榮：2018年3月，優衣庫、耐克先後與小豬佩奇推出合作商品，淘寶則大量出現小豬佩奇周邊玩具、零食、手錶和公仔。小豬佩奇IP版權方英國Entertainment One公司宣稱其2017年上半年在中國的授權和銷售收入增幅超過了700%，預計到2020年相關商品零售額將達到20億美元。
網民惡搞的佩奇小豬與各大品牌聯名logo
在公眾號“真像大白”看來，小豬佩奇的走紅完全是互聯網營銷精心策劃的結果：英國公司EOne和微信合作推出表情包，並積極使用大V和營銷號資源炒熱話題，在一步步打開知名度的同時通過品牌授權、線上線下推廣、製作周邊等方式完成市場變現。因此，“與其說它是一部成功的動畫作品，不如說它更是一個成功的營銷案例”。
一塊“亞”文化的匯合路牌
我們當然可以將《小豬佩奇》視為一個成功的營銷案例，但相比起其他“成功營銷”，佩奇的擴散度仍然不可思議：這隻小豬彷彿一夜間獲得了不同年齡、不同階層和不同文化圈受眾的共同喜愛，並在這個過程中呈現出令人驚歎的意義增殖能力：它是B站鬼畜愛好者的新寵，是豆瓣八組成員自我調侃時的“豬豬女孩”，是快手上東北老鐵們的“社會人”新標誌；它就像一個不斷汲取新能量和新意象的符號，在互聯網的複雜流動中一次次衍生出新的面孔和意義。
“浙江在線”的“看天下”欄目由此將佩奇的走紅解讀為網絡青年亞文化現象：它將網絡上分散的、隱藏的群體召喚和集結起來，潛伏在網絡世界中的一撥人共同發力，最終呈現出一種無法忽視的力量。但該文章僅將小豬背後亞文化的主體解讀為“一個群體或一個部落，其中多數是年輕一代網民”，這未免過於籠統了：雖然佩奇小豬的火爆與亞文化的推動確實密不可分，但它所涉及的並非僅僅一種文化或者一種群體；且在這多重文化、多重群體的力量匯聚中，尤其值得注意的是賦予了佩奇小豬“社會人”面孔的那個群體——他們活躍在快手、抖音的短視頻裡，通過紋身、貼紙、配飾的展示，他們既讓佩奇小豬“社會”化，又強化了自身作為“社會人”的身份認同。
讓“社會人小豬”深入人心的表情
2016年6月，一篇《殘酷底層物語，一個視頻軟件的中國農村》在朋友圈廣泛流傳，在這篇文章中，快手被描繪成一個“光鮮時代的暗面”，一個匯聚著無數奇葩用戶和獵奇低俗內容的平臺。這或許是大多數人首次——不管以何種心態——意識到所謂“底層文化”，人們如同張望遙遠的野蠻時代一樣好奇而又疏離地張望它。似乎沒有人想到，這所謂的“底層文化”“非主流”事實上代表了中國真正主流的群體，更沒有人想到，兩年後抖音、快手會如此風靡，以至“農村包圍城市”的故事再次在互聯網平臺上上演。他們不再是某個遙遠鄉村奇詭而沉默的面孔，而是真實地、積極地參與文化現象的意義構建，並傳達自身的認同和價值——“社會”的小豬佩奇便是案例之一。無論人們作何評判，他們確實就在身邊。
質問荒木經惟：還有多少剝削以藝術為名？
名為“書道不二——荒木經惟 馮唐雙人展”的展覽近日在北京拉開帷幕。馮唐和荒木經惟，兩人都因其作品備受爭議，但也都在文學界或藝術界獲得了相當的青睞與追捧。正如展覽介紹所稱，荒木經惟和馮唐雖然生於不同年代和不同國家，但兩人作品中的愛、慾望與對女性的持續興趣成為連接他們的共同點。
在荒木經惟作品中國展出的背景下，“界面”記者傅適野發表的《質問荒木經惟：以藝術為名義剝削，以繆斯為名義騷擾？》一文便頗具挑戰意味了：當藝術家們仍然談論著藝術理想，談論著性、生命、死亡和時間時，文章卻提出質疑——以“藝術”為名，就可以美化藝術創作中潛藏的騷擾，並掩蓋資本對勞動力的剝削了嗎？
文章以模特KaoRi與荒木的糾紛為線索展開討論。曾為荒木經惟御用模特的KaoRi對荒木的控告構成了日本“#MeToo運動”中的重要事件：KaoRi在控告中稱，荒木在拍攝時未與其簽署攝影同意書，且在未獲得其同意的情況下出版，而自己並未從這些拍攝中獲得報酬；不僅如此，荒木本人、媒體和外界對她作為“荒木經惟的繆斯”的稱呼也為KaoRi本人帶來許多非議和壓力。
荒木經惟在拍攝
傅適野提出，長久以來，女性往往作為藝術家的“繆斯”成為藝術領域內的象徵存在，但在藝術家賦予女性“繆斯”光環的背後，卻是被浪漫化的男性中心主義：
首先，從人體模特的發展歷史來看，女性在整個過程中都身處弱勢——她們從一開始被禁止准入，到早期被認為是妓女的代名詞，再到19世紀後成為男性藝術家觀看和描摹的被動客體。
值得注意的是，就像大眾眼中KaoRi與荒木經惟的曖昧關係一樣，在各類藝術史敘述和大眾文學作品描繪中，男性藝術家與女性模特的關係總是以浪漫化的面目出現，“繆斯”便是這一浪漫化過程中的典型名號。而在“繆斯”名頭之下，藝術家身邊的女性始終無法脫離情婦/模特的雙重角色：在大眾眼中，與藝術家合作的模特極有可能變成藝術家的情婦；而若藝術家在作品中長久聚焦一位漂亮女性，那麼這位女性極有可能是他的情婦。
“作為情婦的模特”這樣一種偏見都充滿了男性中心主義色彩——在其中，男性和女性是凝視和被凝視、表達和被表達的關係，前者代表主動與創造，而後者卻順從而沉默。藝術家心中的“繆斯”象徵著美、靈感與和諧，但它也是剝離了真實性和主體性的符號與象徵，讓女性如同物件一般可以被隨意使用和隨時拋棄。繆斯神話下潛藏著藝術運作中權力關係的不對等，並美化了這種不對等帶來的強迫、剝削與侵犯。
但“藝術”一詞所掩藏的僅僅是男性對女性的剝削嗎？傅適野嘗試從“資本”視角加以批判。她看到，藝術並非僅僅關乎美、崇高，它同樣與資本和市場緊密相關。當荒木經惟用“‘私寫真’是我個人表現手法，不是做生意”來回應KaoRi時，他事實上在用“藝術”來模糊藝術中真實存在的僱傭關係，來剝奪不僅是作為女性，同樣是作為僱傭工的模特KaoRi的權利。
傅適野指出，隨著如今裝置藝術的流行，藝術規模的擴大和藝術市場需求的增長，越來越多的藝術家開始通過公司和藝術工廠的模式在藝術生態系統中運轉，在這種企業化生產策略的藝術創作過程中，藝術家負責觀念，具體流程則由員工完成。
在這一背景下，打著藝術旗號，招募廉價甚至免費勞動力的狀況並不鮮見——藝術家往往會僱傭美院學生或者民間手工藝人，與之結成簡單的勞資關係。頂著IP光環並負責概念設計的藝術家擁有更大話語權和更加收益，而被僱傭者則是弱勢一方，他們構成了發達藝術市場中的隱形勞工。
2016年12月，紀錄片《中國梵高》讓大多數觀眾首次瞭解深圳大芬油畫村這個世界最大的油畫複製工廠，也讓人們第一次接觸作為“民工”而非“藝術家”的畫工——這些畫工辛辛苦苦工作到兩三點，一日所得不過兩百元。陳憑軒曾在“澎湃新聞”的評論中談到，從產業上說，這些畫工的勞動也處在“生產-消費”鏈的低端，在商品市場中，他們仍舊是缺乏權利空間和議價能力的“廉價勞動力”。KaoRi這位尚且能以“繆斯”身份在作品中留名的模特都遭受著不公正的勞動剝削，而那些作品之外，藝術界之外的不具名者呢？他們的正義該向誰呼求？
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