乱世出英雄，革新现豪杰。
三个人，两人是兄弟，一人是同门。
如果他们固守一尊，近代画坛也许会多出几个花鸟画家，多几个不多，少几个不少。
但他们却东渡日本，撷取了西画所精和日画所长，冲破辛亥革命的风雷暴，以“折衷中西，融合古今”的艺术宗旨强势回归，被捍卫传统画纯洁性的古典派画家称为“不中不西”的“混血儿”。
在先后赴日学画之前，高剑父和陈树人师从“隔山派”祖师居廉学画，继承了宋代画院以来的传统花鸟画血脉，在日本学画期间，三人又参加了孙中山创办的“同盟会”，以豪杰气概革满清政权的命，也革了传统中国画的命。视野决定思想的高度，在国画仍停滞于仿古的当下，他们想打破艺术的门户之见，对将西画引入中国画的革新创举达到共识。
▲高剑父(1879-1951)
1908年，留日归国的高剑父在广州举办了画展，这是他的第一个画展，也是一个“石破天惊”的画展。汽车、飞机、坦克甚至十字架、电线杆，这些有悖于传统规范的题材，都成为他画中的主题。
这一“离经叛道”的行径，彻底激怒了保守的古典派，被口水冲到浪尖上的高剑父霸气回应：“世间一切无贵无贱，有情无情，何者莫非我的题材？现实的题材，是见哪样，就可画哪样。”
然而，这种新旧对立的态势，一直持续了近20年。
▲高剑父《东战场的烈焰》
▲高剑父《战场烈焰》
▲高剑父《文明的毁灭》
▲高剑父《风景》
▲高剑父《东方醒狮图》
▲高剑父《春风得意图》
▲高剑父《雪竹图》
在古典派的口诛笔伐中，“折衷派”却得到年青一代的支持。辛亥革命胜利后，高剑父与五弟高奇峰创办“春睡画院”，广招门人，播诸后学，努力建立新国画队伍，积极创作反映现实、表现时代的新国画。
陈树人则对高剑父说：“中国画至今日，真不可不革命，改进之任，子为其奇，我为其正。艺术系国魂，推陈出新，予将以此为终生责任。”
1926年，广州国画界在报纸上开展了一场持续两年之久的新旧画派论战，最终“新派”国画得以确立，并引起各界人士的支持与关注，三人也被誉为“岭南三杰”。
▲高奇峰（1889-1933）
高奇峰早年随高剑父习画，间接师承了居廉、居巢的技艺和画风，留日期间，又专注于西方的绘画技法。
与高、陈相比，高奇峰的画更趋向于西画构图造型的写实元素，也更乐于表现宗教之美。
▲高剑父《白鹭》
▲高奇峰《霜叶映修蛇》
▲高奇峰《同心并蒂》
▲高奇峰《竹鸟图》
▲高奇峰《莽莽风云乾坤》
他15岁时入基督教，后来却对佛教产生了向往，他画《达摩》《木鱼和尚》等宗教人物画，教化“救世”的思想渐变为精神上的“悯世”。
他以“皓月悬枝，梅花似雪，皎洁清明，大千照彻”写自我心境的纯洁清朗（《皎洁》），又以“白马意闲闲，不受黄金络。安步向秋林，无心怨摇落”。抒发看破尘嚣、独立自在的态度。（《霜光马色》）
▲陈树人（1884-1948）
与高氏兄弟不同，陈树人一直是个在朝的画家，早期追随孙中山从事资产阶级民主革命，历任要职。
陈树人十六岁进十香园，成为居廉的关门弟子。在这里他结识了高氏兄弟，并深得老师的钟爱，钟爱到把侄孙女许配给他。
少年得意的陈树人，17岁时主编《广东日报》《有所谓报》，与高剑父、潘达微诸人纵横捭阖，畅谈天下时事。从那时起，陈树人已渐萌革命思想，对孙中山的主张颇为信仰。在本可以大展宏图的时期，陈树人却开始了长达十年的留日生活，先后学习工艺美术与英国文学，积累了足够的才气和胆识。
▲陈树人《岭南春色》
▲陈树人《红棉》
▲陈树人《枇杷双鸟》
▲陈树人《松林积翠》
“雄放清敦俱本性，吴王各自有千春”，他将高剑父比作吴道子而自喻为王维，一语道出了他创作追求秀逸蕴藉、简洁清新的“清敦”格调。
“岭南三杰”革新中国画，主张折衷，既折衷于文人画与院体画之间，又折衷于中国传统绘画与东西方绘画之间，融汇古今中西之长。在这种共性中，三人却“和而不同”，他们师出同源，信奉同一艺术原则，但各有创新，风格不同，形成统一于“折衷中西”中的多样性。
因而，对于“岭南画派”这一命名，他们并不认可。
“岭南三杰”只承认自己的艺术是新派、折衷派，从未使用过“岭南画派”。因为“新”在“折衷中西”，而不在“岭南”，以“岭南”命名显然带有狭窄的地域性，而“折衷中西，表现时代精神”才是“折衷派”的本义。
在中外艺术史上，一个画派的命名，普遍有两个原则，或以画家活动的地区或以艺术表现的特点。尽管他们认为“岭南画派”不够恰当，却完全符合以地区命名的原则，随着“岭南三杰”的影响力日渐壮大，在命名还没能达成共识前，“岭南画派”就已经被叫开了，并被写进现代美术史中。
这种习惯思路的沿袭，同扬州八怪被称“扬州画派”一样，岭南三杰叫“岭南画派”也算顺理成章。
“岭南画派”创造了整整一个世纪的辉煌，影响力远远超出地域界限，成为与京津派、海派齐名的近代画坛三大画派之一。兼容与创新，是“岭南画派”不断前进的动力，也是其历久不衰的奥秘。
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