文丨黃小米
《花樣年華》即將於上映二十年之際，以本屆戛納電影節為起點全球巡迴放映修復版。
主持該4K修復項目的是意大利博洛尼亞L'Immagine Ritrovata——電影修復領域的世界最高水平重鎮，近年修復過楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，真正為觀眾還原了一個「明亮」的夏日。
《花樣年華》底片（上）和中間負片（下）
《花樣年華》在很多西方影迷心中是最美的講述壓抑之愛的電影，不像好萊塢電影，壓抑是為了最終的解放。
蘇麗珍和周慕雲不僅沒有上床，多年後也沒有重遇（如石黑一雄小說改編的《長日將盡》），更沒有人鬼殊途的蕩氣迴腸（如邁克·翁達傑小說改編的《英國病人》），只有錯過和對錯過的無限低迴，我有一段情，講給樹洞聽。
全球影迷因此認識了香港的王家衛，他獨特的鏡頭運用和配樂風格實在太過標籤化，影響無疑是世界性的。
所以，多年後我們看到美國新導演的《月光男孩》實在覺得眼熟。
《月光男孩》
二十年前王家衛的電影首次在內地同步上映，便是《花樣年華》。我在書報亭讀到了《上海電視》封面上穿著玫紅色高領毛衣的張曼玉訪談，她「抗議」王家衛拍片怪癖多多，少年的我心想：「也太酷了吧」，當即去電影院上繳零花錢。
結果當然沒怎麼看懂，並不複雜的關鍵情節，卻充滿了成人世界的草蛇灰線，在未成年眼中是一團問號，留給我只有聲光色的重磅衝擊，原來鏡頭語言可以於無聲處萬語千言。每個愛電影的人記憶中都有一部或幾部讓他們發現了電影藝術的作品，對我來說，這部電影就是《花樣年華》。
對不少內地的觀眾來說，《花樣年華》這部以六十年代香港為背景的電影也是一個上海故事。
因為主要人物都是南下上海人（導演本人也是），也因為張曼玉一身身比何藩鏡頭下更鮮活的改良旗袍，更因為解放以來沒有一部上海電影拍得這麼有「老上海」味。這種感覺就像生在紅旗下的我們第一次讀到港臺文學作品，原來三、四十年代新文學的後裔在那裡。
「老上海」（而不是「舊上海」、「舊社會」）作為一個懷舊對象昂首登場是上世紀九十年代的事，當然跟浦東緊隨南方特區腳步加入改革開放行列有關，繼「孤島」時期和1945年戰後短暫的畸形繁榮之後，上海的經濟有望再次商業掛帥，市民生活重現生機。
出版界「順應市場需求」（這本身就前所未有）出現了「老上海熱」，上海人都紛紛尋根，重新認識這座城市的前世：張愛玲的作品首次正式授權在內地出版（不少人首次讀到張愛玲都是因為安徽文藝出版社的一套《張愛玲文集》）；王安憶的小說《長恨歌》從上海的四十年代寫到當代；陳丹燕的紀實類「上海三部曲」系統梳理舊人舊事。
電視劇方面有《上海一家人》、《三毛流浪記》、根據董竹君自傳改編的《世紀人生》。
《上海一家人》
電影方面，「老上海」成了港臺導演的寵兒，《阮玲玉》、《紅玫瑰白玫瑰》、《半生緣》講述民國紅顏遺事，《南國再見，南國》憧憬的是一個西進上海夢，《海上花》則補充十里洋場清末前傳。
《海上花》
甚至就連一向專事北方敘述的第五代核心人物張藝謀、陳凱歌，也南下來滬拍攝《搖啊搖，搖到外婆橋》、《風月》。車墩影視基地應運而生，為多如牛毛的「老上海」題材影視劇提供拍攝場景，「老上海」也因為大量不講究的民國劇成了一個從上世紀二十年代到四十年代含混不清的時間概念，就像有人覺得簡·奧斯汀和簡·愛同屬一個年代。
《風月》
和以上很多發生在「老上海」的故事不同，最終在世界範圍引發巨大反響、將世紀末上海懷舊熱潮推至頂峰的《花樣年華》回答了「解放以後那些離開了的上海人發生了什麼」這個問題。同樣的問題我們也可以在《牯嶺街少年殺人事件》裡找到些許答案。
從上海開埠以來短暫的歷史來看，大部分人都是不同時期的移民，上海的故事很多是遷徙的故事。
《花樣年華》以香港作家劉以鬯的小說《對倒》為靈感，王家衛曾寫過：「一本1972年發表的小說，一部2000年上映的電影，交錯成一個1960年的故事。」2000年的觀眾在其中發現了四十年代的上海，何嘗不是另外一種對倒交錯？
就像《好萊塢往事》是塔倫蒂諾對1969年五歲記憶中的洛杉磯回憶一樣的，《花樣年華》是王家衛的童年上海記憶的集中投射。逼仄里弄、吳儂軟語、旗袍、烤子魚、蹄膀湯、薺菜餛飩、周璇老歌、越劇《情探》……上海物質的鋪排是一個層面，另一個層面是上海人情的渲染。
蘇麗珍與周慕雲曖昧潮溼的戀情，是被包裹在里弄的流言私語中。這是上海味道。鄰里之間關於日本電飯煲的羨慕與嫉妒也是上海味道。結尾孫太太回應蘇麗珍精明又溫暖的家常感慨，更是上海味道。
視覺、空間、氣味、密度，彷彿構成了時間晶體，要將記憶中關於上海的一切都留駐在影像中。
「孤島」時期的上海跟戰後的香港有種相似性，因為都是移民們的暫住地，他們不確定此地宜不宜久留。過客永遠在盤算是去還是留。《花樣年華》中人最後紛紛離開暫時合住的公寓，孫太太最後去美國投奔女兒是因為電影沒有正面描寫的一九六六年暴動，周慕云為了忘情（或不要忘記）輾轉東南亞。
《花樣年華》不是王家衛第一次拍六十年代的香港故事，孫太太的扮演者潘迪華在《阿飛正傳》就操著一口老派上海話出現過。《阿飛正傳》的旭仔比周慕雲年輕，此蘇麗珍也年輕過彼蘇麗珍，他們的不快樂雖然不是因為婚姻、世人目光、或老派人的心理包袱等難以逃脫的困境，但旭仔是「無腳鳥」，小警察也改行去跑船，隨時把問題丟在香港一走了之。
影片插入的字幕都來自小說《對倒》：「那個時代已過去，屬於那個時代的一切都不存在了」，對新移民來說，那個時代不過去，自己的時代就不會到來。
我們「不禁要問」：建國後留在上海的人，和隨著部隊遷入上海的人發生了什麼？九十年代隨戶籍制度鬆動從全國各地湧入的「新上海人」（誰還記得非正式的「藍印戶口」？）的故事呢？
好在小說方面，我們有幸讀到金宇澄的鉅著《繁花》。
確定由王家衛執導的電影版《繁花》在西方電影圈早就被宣傳為《花樣年華》的續集，就像我們喜歡給同一個外國導演或類似題材的電影套用差不多的譯名一樣，先混個耳熟。
不過兩者在氣質上的確有相似處，《花樣年華》裡男女主人公的「收收埋埋」是《繁花》裡的動不動就出現的「不響」，因為講出來也沒多大意思，不講則多瞭解釋的餘地，可以是靜默的贊成或抵抗。
更重要的一點，《花樣年華》是離散海外的民國上海，是上海的前世，精緻、曖昧、華麗、潮溼的物質空間包裹了一場逝去的、錯過的、未發生的戀情。《繁花》是上海的今生，市井、傖俗、粗糲、肉慾、殘酷的歷史流變中裹挾著曖昧又詩意的共和國往事。
《花樣年華》的影像是懷舊的、曖昧的、浪漫的。《繁花》介於主觀與客觀、官話與方言之間的獨特語言構造，彷彿特倫斯·馬利克的移動攝影機，讓讀者在想象中穿梭在阿寶、滬生、小毛這些芸芸眾生周圍。
我們為《花樣年華》感嘆，是因為一種生活方式的不在，而為《繁花》唏噓，則是源於歷史的無因、無情與無明。
但在我看來，讓《繁花》註定屬於王家衛的關鍵點在於，《繁花》的「不畏俗」和王家衛的「市井氣息」，即便在作品還未構建之時就已經達成了一種共謀。
雖然一向被自動歸為「文藝浪漫」派，但王家衛的電影都帶有濃郁的市井氣息。就像《花樣年華》裡的阿炳、孫太太、王媽都是親切得過分的市井人物，就像《重慶森林》裡阿菲在快餐店把收音機開到最大兀自起舞，王家衛有種把世俗片段轉化為時代情緒的能力。因為他的這種能力，《繁花》裡那一場場在庸俗邊緣遊走的飯局，也就得以被挖掘出作者埋藏之下的那種時代地圖和時代記憶。
王家衛和金宇澄都很享受這種熟悉熙攘的氛圍。在嗡嗡嚶嚶的背景聲裡，主人公的「不響」才會彷彿讓時間停止，氣氛和情緒全出。
《繁花》雖然幾乎沒出上海，但勾勒出了上海在消逝中的「城中城」：阿寶、滬生、貝蒂、姝華和小毛之間是「上下只角」的差別，阿寶後來搬到工人新村曹楊新村，頗為不適應。九十年代的部分則多了幾個各具特色的女性角色，她們有的從外地來到上海打拼，有的拋棄丈夫出國不歸。
在這些形形色色的人物裡，阿寶和滬生更像是見證人，他們童年熟悉的那個上海在書頁間不斷出現又不斷消失。他們生長在上海，也將在這裡終老，不斷變化的是這座城市，他們各自的命運隨之起伏。
而王家衛，也將重新見證這個上海，這一次他手裡從望遠鏡換成了放大鏡。
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