導語：嵇康是正始末年玄學新風的倡導者，也是"竹林七賢"的精神領袖，一直以其"越名教而任自然"的風度聞名，而其臨刑前從容奏《廣陵散》的事蹟更是廣為人知，並自此以臨終奏琴之形象，將他的名字與琴緊緊聯繫在了一起。
竹林七賢——撫琴而坐的即為嵇康
但在世人普遍熟知並傳佈的故事背後，根據已有的文獻來看，對於嵇康臨刑前所彈究竟為何曲，實則一向存在著不同版本的說法及爭議，只是在歷史的主動選擇中，《廣陵散》的說法逐漸固定了下來。
而這實與該琴曲的象徵意義以及嵇康臨終奏琴形象的儀式感與文化史意義相關，以致於嵇康臨終奏琴成為了後人詮釋魏晉風度的一個新的側面，這一形象也在後代的文學接受中逐漸固化下來，以顯露後人對於魏晉風度的追慕。
在大家的印象中，一向將廣陵散與嵇康的形象結合在一起
今天筆者通過嵇康臨終為何選擇奏《廣陵散》這一形象來進行探討，嵇康臨終奏琴這一形象的形成過程，並就如何看待琴文化對於構築魏晉風度在飲酒及服藥之外的另一個側面的作用，對於更深入地透視嵇康的文學、思想、人格，豐富魏晉風度的內涵的提供幫助。
一、《廣陵散》或《太平引》——前者的象徵意義
對於嵇康臨終索琴而彈的故事，很多人並不陌生。最為人熟知的說法或來自《世說新語·雅量》："嵇中散臨刑東市，神氣不變，索琴彈之，奏《廣陵散》。曲終，曰：'袁孝尼嘗請學此散，吾靳固不與，《廣陵散》於今絕矣！'太學生三千人上書，請以為師，不許。文王亦尋悔焉。"這段記載中涉及的情節極富戲劇張力，既渲染了嵇康臨終以儀式性的彈琴之舉從容就戮的淡定氣度，亦通過現場效果和後續表現襯托了嵇康受到的時人之追慕。
相傳嵇康臨行前依然神色不改，索琴演奏
而《廣陵散》這一琴曲也因嵇康之事而蒙上了一層傳奇色彩。但值得注意的是，《世說新語》該條記載之下劉孝標註引張隱《文士傳》所云與《世說新語》原文略有出入："……臨死，而兄弟親族鹹與共別。康顏色不變，問其兄曰：'向以琴來不邪？'兄曰：'以來。'康取調之，為《太平引》。曲成，嘆曰：'《太平引》於今絕也！'"
在這裡，雖然嵇康臨刑前的氛圍通過場景、動作和對話同樣得到了詳盡的渲染，但琴曲記錄卻改為了不甚為人所知的《太平引》，這也成為了兩個不同版本故事中的關鍵性差異。
嵇康臨刑前演奏何曲子成為爭議
至於嵇康臨刑前所彈琴曲究竟為何，在烽火硝煙與時光的檢視後可能已難確知歷史最原初的面貌了，然而追溯這兩種記載的來源，卻可以發現歷史較有興味的主動選擇。現今所存的魏晉南北朝時期文獻，提及嵇康臨刑前情態的大約有7種，列述如下：
1．敦煌本《類林》引西晉皇甫謐《高士傳》："康臨刑東市，神色自若，猶索琴彈《廣陵散》，乃嘆曰：'昔袁孝尼從吾學之，吾靳固不與，《廣陵散》之曲於今絕矣。'"
2．《三國志·王粲傳》裴松之注引《嵇康別傳》："康臨終之言曰：'袁孝尼嘗從吾學《廣陵散》，吾每固之，不與。《廣陵散》於今絕矣。'"
3．《三國志·王粲傳》裴松之注又引東晉孫盛《魏氏春秋》："康臨刑自若，援琴而鼓，既而嘆曰：'雅音於是絕矣。'"
4．《世說新語·雅量》劉孝標註所引東晉張隱《文士傳》："康顏色不變，問其兄曰：'向以琴來不邪？'兄曰：'以來。'康取調之，為《太平引》。曲成，嘆曰：'《太平引》於今絕也！'"
5．《世說新語·雅量》條："嵇中散臨刑東市，神氣不變，索琴彈之，奏《廣陵散》。曲終，曰：'袁孝尼嘗請學此散，吾靳固不與，《廣陵散》於今絕矣！'太學生三千人上書，請以為師，不許。文王亦尋悔焉。"
6．《文選·思舊賦》李善注引東晉曹嘉之《晉紀》："康刑于東市，顧日影，援琴而彈。"
7．《太平御覽》卷五七九引東晉袁宏《竹林七賢傳》："嵇康臨死，顧視日影，索琴彈之，曰：'袁孝尼嘗從吾學《廣陵散》，吾每惜，固不與。《廣陵散》於今絕矣。'"
根據上文列述可見，關於嵇康臨終所奏是《太平引》，還是《廣陵散》，至少在晉代就已經存在爭議。戴明揚先生於《廣陵散考》一文中曾有簡要梳理，並指出"《別傳》未言彈琴，《魏氏春秋》未言所彈何曲"。
其餘文獻則或言所彈為《太平引》，或言為《廣陵散》，而其中又以《廣陵散》為多。仔細梳理可知，除未具體言所奏何曲的《嵇康別傳》、《魏氏春秋》和《晉紀》之外，其餘文獻主要可歸為兩大系統，除張隱《文士傳》外，皇甫謐《高士傳》、《嵇康別傳》、《世說新語》及袁宏《竹林七賢傳》對於這一事件的記錄皆極類似，可視為同一系統。
諸如《世說新語》等文獻皆為同一記錄
如從時間上看，當以西晉皇甫謐《高士傳》較為早出，但《嵇康別傳》成書時間未詳，與《高士傳》不知先後關係，故亦不能確知《廣陵散》說的最早來源究竟為何。而東晉孫盛之《魏氏春秋》雖然採取了與前者相似的敘述模式，卻並未指出關鍵性的《廣陵散》曲名，而是代之以更為模糊的"雅音"，可知《廣陵散》說在當時並非絕對。
而張隱《文士傳》雖然也描述了嵇康臨刑前索琴而彈的情節，但對話及情境則全出於新，《太平引》這一曲目也首次進入該故事的敘述系統中，雖然其說歷來不甚為諸家所採，但至少有一點可以說明的是，在東晉時期，時人普遍可以確知的僅僅是嵇康臨刑前彈琴這一形象，但嵇康彈琴前後究竟說了什麼、所彈究竟為何曲，在東晉時已諸說紛紜，並無統一的定論。
世人皆以嵇康死與《廣陵散》失傳相聯繫
但到唐代房玄齡編《晉書》時，對於嵇康臨終奏曲的說法已有取捨。《晉書·嵇康傳》所載與《世說新語》基本相同："康將刑東市，太學生三千人請以為師，弗許。康顧視日影，索琴彈之，曰：'昔袁孝尼嘗從吾學《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》於今絕矣！'時年四十。海內之士，莫不痛之。帝尋悟而恨焉。"
房玄齡去晉已遠，故對於東晉已難確知的史事，唐代就更難從文獻中確定絕對的真相。雖然唐代《晉書》作為官修正史，原本可以選擇更為模糊而穩妥的"雅音"之說，但最終還是將《廣陵散》說細化加工而記錄下來。
而官修正史的這種取捨無疑加固了嵇康臨終前奏《廣陵散》的形象，關於嵇康的這一故事也逐漸定型下來，後人雖對《廣陵散》與《太平引》之爭偶有猜測，但前者無疑是絕對的主流。故可以說，歷史實則是較為主動地選擇了臨終奏《廣陵散》的嵇康形象。
而至於為何《廣陵散》這一琴曲能夠從嵇康臨終奏琴之爭中勝出，則與該曲所蘊含的象徵意義有直接關聯。與之相較，《太平引》為古曲，在現存文獻中可見記載並不多，除劉孝標註所引《文士傳》外，《天聞閣琴譜》引《通禮纂義》有"堯使無句作琴五絃，作《太平引》，神人暢"。
圖為《天聞閣琴譜》
明張大命《太古琴音正經》中於《太平引》一條下有注云"堯作也，嵇康曾神授此引"，看似附會之說。從僅見的材料來看，這一曲既然傳為堯作，又兼名為"太平"，很可能帶有安和渾融的特徵，謝希逸《琴論》論及琴曲曲名曾有云："引者，進德修業，申達之名也。"
因此，會得到"神人暢"的評論。關於《廣陵散》的記錄則豐富許多。有關這首曲子的流變，戴明揚、王德壎均有過詳盡的考述。《廣陵散》之曲名最早見於應璩《與劉孔才書》，其中有"聽廣陵之清散"句，李善注《文選·琴賦》時曾引及這一佚文。嵇康《琴賦》也提及"若次其曲引所宜，則《廣陵》《止息》，《東武》《太山》，《飛龍》《鹿鳴》，《鵾雞》《遊弦》，更唱迭奏，聲若自然，流楚窈窕，懲躁雪煩，下逮謠俗"。李善注云："《廣陵》等曲，今並猶存，未詳所起。……《東武》《太山》皆齊之土風謠歌謳吟之曲名也。"
此時《廣陵》只是作為漢代相和歌的一種，甚至並非專屬古琴的獨奏曲，因此，孫楚《笳賦》、潘岳《笙賦》、孫該《琵琶賦》等器樂賦中也有提及。蔡邕《琴操》中古琴曲曾有"五曲十二操九引"的記錄，但其中並不包括《廣陵散》，據此可推測至少在東漢末，《廣陵散》還不是代表性的古琴獨奏曲。
而至嵇康則始有《廣陵散》之說，且其給時人之印象則已非魏初所言"聽廣陵之清散"，而是如謝靈運詩中"悽悽明月吹，惻惻《廣陵散》"，曲意悽惻哀切。又如劉宋《讀曲歌》言"百弄任郎作，唯莫《廣陵散》"，可知或由於此曲過於哀切，不適於日常演奏。
結合今所見明朱權《神奇秘譜》中的《廣陵散》譜，言稱盜自蔡邕墓，後自隋宮傳出，譜分45段，每章小題目寫聶政刺韓相之事。故唐時韓皋有《廣陵散解》探究嵇康臨刑前奏《廣陵散》之深意，言以聶政事刺司馬昭。
韓皋將《廣陵散》與聶政事刺司馬昭相結合
嵇康曾夜受習《廣陵散》之傳聞多見於魏晉南北朝小說，雖其多附會神鬼之說不足信，然大量此類附會亦可側面證得嵇康不但精通《廣陵散》，且對《廣陵散》有改舊曲為新聲之意，故自嵇康後《廣陵散》成為古琴獨奏之代表性曲目。
嵇康臨刑前奏《廣陵散》這一舉動暗合了六朝人對於這一首曲子的文化想象，故而在各種典籍記載中，提及《廣陵散》的文本要遠多於提及《太平引》的文本。根據現存文獻，我們也可以感受到在關於嵇康臨終奏琴故事的敘述中，《廣陵散》逐漸成為歷史主動選擇的過程。
東晉袁宏《竹林七賢傳》、宋劉義慶《世說新語》等文獻皆以《廣陵散》說為準，而這些傾向也最終影響了官修史書的取捨。如劉知幾所言："晉世雜書……其所載或詼諧小辯，或神鬼怪物……皇朝新撰晉史，多采以為書。"
故房玄齡等人雜採前代諸種文字材料，先承認嵇康臨刑前"索琴彈之"，又提及嵇康對於未曾教授袁孝尼《廣陵散》一曲之遺憾，巧妙地暗示了二者之間的聯繫。《晉書》作為正史援引嵇康臨刑前這一節故事的態度無疑更落實了嵇康的形象，使其成為後人眼中名士魏晉風度之絕佳代言。
嵇康死後,《廣陵散》已成千古絕響,世人痛矣！
而自《廣陵散》譜復傳出後，曲中所講述的聶政刺韓相這一激烈任俠故事更是解釋了唐人心目中嵇康臨終前對司馬氏冤屈自己的不忿心境。清徐昂發在《畏壘筆記》中的態度強有力地說明了後人對此差異記載的取捨："臨命而作《太平引》，恐無是理，當以幹令升《晉紀》作《廣陵散》為正。"
在後人心中，嵇康臨刑前所奏琴曲究竟為何，《太平引》與《廣陵散》究竟是否為同一曲其實不甚重要，文人更傾向於選擇相信嵇康所奏為《廣陵散》，而伴隨《廣陵散》殺伐鏗鏘的樂聲，嵇康人琴俱亡的悲劇性結局使得其形象在後人心中定格為不朽的存在。
因此，自晉以後，有關嵇康臨刑前奏琴的具體細節不斷得到豐富詳實，而嵇康的名字與琴、與《廣陵散》也越來越緊密地聯繫在了一起。
二、嵇康臨終奏琴形象：漢魏六朝琴文化與魏晉風度的結合
魯迅先生《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》一文從飲酒、服藥與魏晉名士行為的關係方面較早論及了魏晉風度。文中有言："魏晉時代，崇尚禮教的看來似乎很不錯，而實在是毀壞禮教，不信禮教的。表面上毀壞禮教者，實則倒是承認禮教，太相信禮教。"
嵇康臨終前選擇索琴而彈，或可為魯迅先生此言一個旁證。在審視嵇康臨終奏琴這一形象前，不妨先探究一下琴本身所負載的文化涵義。
這可以從以下兩方面來說明：第一方面是琴在道德境界上對於士人所具有的儒家樂教意義。傳說琴最早可追溯於三皇五帝時期，春秋戰國時期與士階層關係逐漸密切，隨著儒家文化的發展，琴逐漸成為樂教的一個代言體。
儒家文化中重視禮樂的發展——圖為樂器之一 編鐘
儒家禮樂多並舉，《禮記·曲禮下》謂"士無故不徹琴瑟"，將士與琴瑟教養緊密地聯繫在一起。因此，自漢代始，琴逐漸從其他樂器中脫離出來，負載著獨立的文化意義。《漢書藝文志》引《七略》言"琴之言禁也，雅之言正也，君子守正以自禁也"。
揚雄在《琴清英》中也認為"昔者神農造琴，以定神禁淫嬖去邪，欲反其真者也。舜彈五絃之琴而天下治，堯加二絃，以合君臣之恩也"。
圖為神農氏古琴
可知在魏晉以前，琴在士人中已經形成了關乎禮樂教化的普遍印象。桓譚《新論》論及琴之由來及形制，較好地闡釋了琴與儒家相合的天地觀："昔神農氏繼宓羲而王天下，上觀法於天，下取法於地，近取諸身，遠取諸物，於是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。琴……上圓而斂，法天；下方而平，法地；上廣下狹，法尊卑之禮。……下徵七絃，總會樞要，足以通萬物而考治亂也。"之後他更是給出了"大聲不震譁而流漫，細聲不湮滅而不聞。八音廣博，琴德最優"的總結。
自此琴常與德聯繫在一起，成為士人自我修身的追求。如嵇康《琴賦》即有"眾器之中，琴德最優"的認知。由此可見，琴自誕生以來，無論是從形制上還是樂聲上，都被儒家賦予了代表天地和諧最高境界的理想，因此，也成為了禮樂教化的實現手段。故琴不但是單純的樂器，更具有儒家推崇的"德"。而彈琴一方面意味著君子對於正道的堅守，對於自我的約束，一方面也是古代聖賢君主用來定神禁、去邪淫，從而達到"思無邪"而天下治的理想狀態的有效方式。
因此，對於士人來說，琴正代表著儒家所追求的中正平和的禮樂境界。第二方面則是琴在現實技能上對於魏晉士人學術文化的教養意義。也就是說，在重門第的魏晉南北朝時期，對於士族子弟來說，彈琴是一項重要的文化技能，這也成為時人品鑑人物，培養風度的一個重要方面。
士族大家尤其注重門人的音律培養
《顏氏家訓·雜藝》篇所載九類，其中第七項即為音樂琴瑟，以陶性情，練心智。而門第中人之所以重視彈琴技能的培養，自然也與前所述琴本身負載的"琴德"與儒家樂教理想相關。回顧六朝士族子弟，由其詩文來看大多具有彈琴的技能，最典型的即如嵇康、阮籍等。有趣的是，東晉陶淵明出身不算高門，故不具備高門子弟的教養條件，可能未嘗有機會習琴，但卻以另類的方式實現奏琴。
據蕭統所作《陶淵明傳》："淵明不解音律，而蓄無絃琴一張。每酒適，轍撫弄以寄其意。"從其行為來看，可知陶淵明雖不具備門第中人的習琴條件，但仍在思想上傾慕士族子弟奏琴之技能與琴德之樂教境界，故以"無絃琴"這一另類方式來向琴文化靠攏。
從這一極端事例中也可看出琴作為魏晉門第中人的文化教養內容，所傳達出的時人對於奏琴這一技能與樂教理想境界的重視。由上可知，琴因其與儒家樂教理想的緊密聯繫而一向具有豐厚的文化內涵，也代表著士人對儒家禮樂文化的寄託。
而魏晉戰亂頻仍，政治變幻，禮崩樂壞，故在這種背景下，琴對於魏晉士人來說一方面本身即象徵著士人對傳統禮教的堅持，另一方面也超越了借樂器抒發胸中哀樂的單純功用，而在某種意義上成為亂離世間士人對於政治風雲變幻之下禮教不行之時的首要心靈訴求，故憂愁幽思多選擇彈琴方式排遣心中憂悶，寄託心緒，同時又希望以琴"和"之境界安撫自己的心靈。
如王粲《七哀詩》"獨夜不能寐，攝衣起撫琴。絲桐感人情，為我發悲音。羈旅無終極，憂思壯難任"。中夜難眠，起坐撫琴，感慨自身羈旅憂思。又如曹丕《善哉行》"有客從南來，為我彈清琴。……樂極哀情來，寥亮摧肝心"。
由樂景而生哀情，最終以自禁自勸。傅玄的一句觀點頗能投射出當時人對於琴的普遍感情色彩："所樂亦非琴，唯言琵琶與箏，能娛我心。"可知琴並非作為如其他樂器一樣的娛情工具，故大多數時候給人的並非"所樂"之感，反而是憂愁傷懷時一種深沉的寄託。正始時期這種傾向更加明顯，"竹林七賢"中留下的與琴相關者亦不乏其文，劉伶《北芒客舍詩》謂客寓北芒，中夜難寐，滿目蕭衰，把酒空添憔悴，而此時"何以除斯嘆，付之與瑟琴"。
阮籍《詠懷詩》的生命思考
阮籍《詠懷詩》更是屢次提到琴，且每次都與悽惻憂愴之情緒聯繫在一起。如"夜中不能寐，起坐彈鳴琴"一首，通篇充斥著孤獨憂傷難以排遣之意象，夜晚伴隨著琴聲的是"孤鴻"、"翔鳥"哀慼的悲號聲，詩人懷滿腔憂思撫琴，可能想到時局紛亂，一身難寄，卻由於政局黑暗而不敢多言，貽人口實，故長夜難眠，只能通過撫琴來委曲地表達一腔對世事不滿的憂愁情緒。又如"素質遊商聲，悽愴傷我心"、 "青雲蔽前庭，素琴悽我心"等詩句都表達了其徘徊世間，苦悶難遣，撫琴自慰卻愈見悽愴的心緒。
但由於琴為士人個人寄寓極高的一種樂器，常常是獨自撫琴吟嘯而難遇知音，也不寄望琴中情緒有人能解，故阮籍亦有"豈與蓬戶士，彈琴誦言誓"之句。阮籍對琴的這種寄託與其本人的音樂思想是分不開的。
他在《樂論》中融會了前代儒家樂論的思想，認為聖人之樂"順天地之體，成萬物之性，故定天地八方之音，以迎陰陽八風之聲，均黃鐘中和之律，開群生萬物之情氣。故律呂協則陰陽和，音聲適而萬物類"，由於聖人之樂是天地萬物和諧的體現，因此，能夠使"男女不易其所，君臣不犯其位"。
阮籍尤其提到了"空桑之琴"，認為"其物皆調和淳均者，聲相宜也"，故能"使其聲平，其容和，下不思上之聲，君不欲臣之色，上下不爭而忠義成"。
因此，在他眼中，琴確然承負著禮樂教化之功用，"……琴瑟、歌舞，樂之器也。禮踰其制則尊卑乖，樂失其序則親疏亂。禮定其家，樂平其心，禮治其外，樂化其內。禮樂正而天下平"。故中夜難眠，思想走入窮途之時，撫琴成為了一種"平其心"、"化其內"的自然而然的寄託，也從側面昭示了其違反禮教的表面行止下內心裡對於禮教的深刻堅持，希望能夠通過撫琴達到他所追求的"精神平和"的狀態，雖然表現在其詩句中的狀態常常是為更厚重的憂傷所攫取。
阮籍所作琴曲《酒狂》
琴曲《酒狂》題為阮籍所作，《重修真傳》解題雲："晉阮籍所作也，嘆己與世道不合，故忘塵慮於形骸之外，乃託於酒而好逃焉。豈可以酒徒視之乎？"阮籍之作《酒狂》，以酒意結合琴曲，似乎恰是對於託寓於酒，又難忘內心儒家禮教堅持的一種最合適的方式。返觀嵇康，與同時代人相比，他對於琴的內涵有了更遼遠的拓展，故而在後人眼中"嵇琴"成為一個極具象徵意義的符號。
嵇康彈琴的形象一方面由他自己的行為構築，另一方面則由後來人的想象不斷豐富。由他自身來看，他於魏晉之際的舉動固然是冒禮教之大不韙，於《與山巨源絕交書》中也公然標榜"非湯武而薄周孔，越名教而任自然"的人生準則，在他的《幽憤詩》中，自謂"愛及冠帶，馮寵自放，抗心希古，任其所尚。託好老莊，賤物貴身，志在守樸，養素全真"。
他一生中為自己塑造的形象都在向老莊玄學方向靠近，尚奇俠任誕，立論也多驚世駭俗地一反傳統，但究其思想本質，實則儒玄兼綜，禮玄合流，有關這一點，唐長孺、余英時等人皆有過論述。
因此，雖然他在《難自然好學論》中鄙薄六經，然而思想受禮教影響實深，其文與其人行徑也常有相悖之處。
他在《聲無哀樂論》中雖言"聲音自當以善惡為主，則無關於哀樂。哀樂自當以情感，則無繫於聲音"，也認為"風俗移易，不在此也"，但他在堅持"聲無哀樂"、"音聲之無常"、"心"與"聲"為互不相關的二物的同時，並不否定聲音對人有著某種感發作用。是以"琴瑟之體，聞遼而音埤，變希而聲清，以埤音御希變，不虛心靜聽，則不盡情和之極。是以聽靜而心閒也"。
因此，嵇康雖然在理論上否定儒家樂有教化的作用，但並不否定琴這一樂器負載的文化內涵，即"琴德"，這似乎是矛盾的，但也正說明嵇康身上存在著魯迅所說的那種特質。
故嵇康反傳統的音樂理論與嵇康對於琴作為禮教之實體，藉以"防心、得意、納正、禁邪、宣情、理性、養氣、怡心"的寄託並不衝突。
他在《琴賦》中對琴之選材、彈奏、制琴等方方面面都表達了美好的追求和寄託，認為琴能"導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近於音聲也"，轉而得出"眾器之中，琴德最優"的結論。
嵇康將老莊玄學與琴結合在一起
所以嵇康憂悶時也會與同時代人一樣選擇借琴來排遣內心憂思，導養神氣，作為君子修煉德操的工具，"顧儔弄音，感悟馳情，思我所欽。……彈琴詠詩，聊以忘憂"。然而，嵇康於琴更特出的地方在於，他是較早將老莊玄學意味化入琴境之人，為琴的文化內涵多添了一重意蘊。
他對於奏琴的體會除了寄琴解憂之外，更欲以此自然之音聲通造化大象，而沒有純與憂傷相聯繫，故在嵇康與琴有關的詩中，風氣一掃正始及以前的消沉憂悶，鬱郁難言，代之以清麗悠遠之美，如"習習穀風，吹我素琴""斂弦散思，遊釣九淵"、"琴詩自樂，遠遊可珍"等，意境和樂自然，又如"目送歸鴻，手揮五絃。俯仰自得，遊心太玄"亦是一好註解，這一畫面或為一短暫瞬間，然而卻具有一種淡然永恆的長久性，目送歸鴻之時奏琴相伴，樂聲清和，奏琴人心境悠然自得，彷彿心通萬物，感得自然。
因而這一形象也成為六朝人腦海中難以磨滅的形象，如顧愷之即言"手揮五絃易，目送歸鴻難"，在當時即想傳神地表現出"目送歸鴻"這一邈遠玄妙的意境和張力。嵇康又有"操縵清商，遊心大象。傾昧修身，惠音遺響。鍾期不存，我志誰賞"之句，可謂將其對於琴的儒學與玄學追求和諧地融於一體，操琴既是遊心大象的過程，同時也是以惠音修身的過程，這種修身既可以指以琴德鞏固士人自我操守的過程，也有嵇康所標榜的以琴導養神氣從而達到養生之意，在嵇康這裡琴綜合了儒玄二家寄寓，其內涵深遠，極大豐富了魏晉之際琴於士人之意蘊。
在這樣的背景下，回到嵇康臨終前奏琴這一形象上來看，其臨刑前顧視日影，索琴而彈，
奏《廣陵散》的舉動亦有其深刻的內涵。它更像是嵇康一生行為藝術的臨終絕唱，一方面嵇康以琴追求"導養神氣，宣和情志"，寄望以此養生，追求生命的長度，也曾在《與山巨源絕交書》中表達平生"濁酒一杯，彈琴一曲，志願畢矣"的心願，而這些追求都將在此刻戛然而止，故選擇以琴曲抒臨刑感懷格外凸顯出其因秉性剛烈、龍性難馴而受司馬氏集團冤屈枉死的寥落反諷之感。
另一方面嵇康亦認為"琴德最優"，琴自身承負了厚重的禮樂文化背景，嵇康臨刑前選擇公然奏琴一曲，或也可說是對當世名教虛偽，以臣伐君的一種警戒之意，同時未嘗不曾流露過呼喚真正的禮教迴歸的絕望念頭。
而其選擇一曲悽切哀惻的《廣陵散》作為生命終曲，而非更有其個人色彩的《嵇氏四弄》之類，一方面自然是由於嵇康曾與此曲結下不解之緣，傾注心血，未曾來得及傳授於人而發出自矜自惜的嘆惋之意，另一方面也當由於曲中之意與嵇康當時心境暗合。
據今所見《廣陵散》譜試做一推測，則唐人韓皋所言未嘗完全無理。雖然其中多處謬誤已為戴明揚先生指出，然而有關嵇康臨終寄寓的猜測，或可借鑑一二，如以慢商調之曲意寓臣奪君之意。嵇康痛魏室將傾，故用這一描述聶政刺韓相的舊曲來宣洩心中之抑鬱不平。
千古名相耶律楚材:改變元朝歷史的契丹貴族
耶律楚材在《彈廣陵散詩序》中認為嵇康作此曲時，晉尚未受禪，慢商與宮同聲，臣行君道，指司馬懿父子權侔人生；又序聶政之事以譏權臣之罪，借俠累以明清君側之意。耶律楚材應該知道《廣陵散》已經不是嵇康原作，但他傾向於接受嵇康臨終奏琴有所寄託，本身就說明嵇康的形象在後世越來越豐富。
或因此曲寓意深遠，引人聯想甚多，故嵇康未肯輕易授人，袁孝尼欲學習，而康"靳固不與"，或許這也是一種欲避禍的猜測，但最後仍未躲過政治禍亂，一腔幽悶需借琴曲宣洩，正如魯迅先生所言，表面違反禮教者實則是太相信禮教，太致力於維護心中的禮教準則，因此，在生命的終點以這樣高蹈特出的方式做一了結，將這個時刻作為一幅畫面永恆地凝固下來。
他回顧日影，淡然地檢視時辰，而後從容索琴，帶著生命的全部感悟奏完平生絕學《廣陵散》，而後在三千太學生的挽留與擁蹙中慨然赴死，將自己的形象以人琴俱亡的方式凝固下來，成為魏晉時期名士風度的又一註解，負載著不可磨滅的文化意義。
三、嵇康奏琴形象在後代的定型
誠然，嵇康奏琴就死後，嵇康之琴、廣陵散等名物都成為世人悼念嵇康精神的一種符號性象徵，嵇康的形象往往與琴聯繫在一起，後人對於魏晉風度的想象也離不開這一重要方面。
本文試欲從詩文及繪畫兩方面做一簡要說明。
嵇康死後，其人與其琴曲在後人追述的詩文中屢見不鮮，如向秀《思舊賦》即有"悼嵇生之永辭兮，顧日影而彈琴"之句，此賦作於嵇康剛罹禍於司馬氏後不久，向秀此時作《思舊賦》緬懷嵇康可說冒著一定的政治風險，但他仍極有勇氣地追慕嵇康辭世之時顧影彈琴的風度。
南朝江淹《恨賦》賞析
江淹在《恨賦》中提到了嵇康："及夫中散下獄，神氣激揚。濁醪夕引，素琴晨張。"嵇康在獄中的生活也被投以朝撫琴夕飲酒的想象。在後代文人心中，嵇康已經與琴緊密聯繫在了一起，成為他們想象竹林名士風度時的固定形象，如庾信"步兵未飲酒，中散未彈琴"、"劉伶正捉酒，中散欲彈琴"，飲酒者可能時而阮籍時而劉伶，而彈琴者卻總是嵇康。
甚至同樣面臨死亡的時刻，文人心中也總會掠過嵇康臨終時的影子，如范曄《臨終詩》謂"雖無嵇生琴，庶同夏侯色"，語意間將"嵇生琴"視為臨終時極高的一種精神境界。
在追念嵇康的詩文中，大體感情可以分為兩類，其一為惋惜哀嘆，或嘆奇曲之不傳，或嘆其人才高而早夭，或嘆琴曲意味之悽惻。這種哀嘆的表現形式可以是專為嵇康做詩賦，也可以是在追念其他人時代入嵇康人琴俱亡的意象。
如庾肩吾"廣陵餘故曲，山陽有舊鄰。俗儉寧妨患，才多反累身"即感慨高才反罹禍，空餘廣陵舊曲而人已夭亡。又如李白曾受一好友贈琴，而友先亡故，在祭悼友人之時，李白也代入了以嵇康喻友人的情緒，"留我孔子琴，琴存人已歿。誰傳廣陵散，但哭邙山骨"。
在另一首祭悼友人的詩中，李白更是直言"一罷《廣陵散》，鳴琴更不開"，《廣陵散》在此既是作為知音的象徵，也是一種人去琴歿，琴隨人亡的哀嘆之情，而這個意象的來源無疑要祖述嵇康。
再如晚唐陸龜蒙《添酒中六詠》寫嵇康："叔夜傲天壤，不將琴酒疏。製為酒中物，恐是琴之餘。一弄《廣陵散》，又裁《絕交書》。頹然擲林下，身世俱何如。"他在詩中感慨叔夜傲骨，並選取了彈廣陵及絕交兩個典型形象，感慨其命運遭遇。
宋以後嘆惋嵇康的詩愈多，簡舉幾例，如陳普"南渡百年無雅樂，當年猶惜廣陵音"，樓鑰"叔夜千載人，生也當晉魏。……幽憤無所洩，舒寫向桐梓。慢商與宮同，慘痛聲足備。……文君昔寶藏，人亡琴亦廢。……"李處權"時風正薰彈《廣陵》，亂世掩抑咿嚘聲。孰謂嵇康敢不臣，此心炯炯難自明"，郭磊卿"琴思中散人何在，鶴返遼陽影已單"，陸文圭"廣陵琴與山陽笛，衰怨千年尚難平。正始諸賢零落盡，山王去作晉公卿"，釋行海"一曲《廣陵》休盡奏，月寒天地古人愁"……如此種種，不勝枚舉。
後人在追念嵇康之時，往往充斥著愁怨不平之意，為其罹禍枉死之結局嘆惋怨憤，而這種情緒又多伴隨著對《廣陵散》一曲的寄託，認為通過嵇康一事，此曲總會讓人聯想到名士夭折，風雨如晦，多才反累身的世情。
因此，日常歡宴時，文人的態度是"一曲《廣陵》應忘記，起來調綠綺"（張履信《謁金門》），然而愁煩時，嵇康奏《廣陵散》的形象則成為文人的精神寄託，通過這種跨越時空的追念來獲得心靈力量。
是以嵇康奏琴的形象便如此逐漸在文人心中打下深重烙印。另一類詩文則是單純追慕嵇康奏琴風度，這構成了後人對魏晉風度的一個重要認識方面。如張昌宗"嵇康彈琴歌白雪，孫登長嘯韻清風"，王績"前彈廣陵罷，後以明光續。
百金買一聲，千金傳一曲"，白居易"嘗聞嵇叔夜，一生在慵中。彈琴復鍛鐵，比我未為慵"，元稹"琴待嵇中散，杯思阮步兵"，許渾"中散獄成琴自怨，步兵廚廢酒猶香"，蘇軾"步兵飲酒中散琴"等。
形骸放浪、魏晉文人形象
從上述詩句可以看出，對於魏晉名士，文人有一些固定的想象，如阮籍、劉伶之飲酒、孫登之長嘯，然而嵇康的形象一直都關乎彈琴，無論是清和淡然地在竹林之遊時奏琴，還是以一曲《廣陵散》激越地完成生命最終處的自我超越，嵇康與琴在後人想象中始終緊密地聯繫在一起。
雖然嵇康也留下了其他形象可以為魏晉風度做注，例如鍛鐵、絕交等事，然而這些形象在後人眼中遠遠沒有其奏琴來得深刻，後人詩文中往往將嵇康與琴相聯，其數量遠超"鍛鐵"、"絕交"等方面，而究及嵇康奏琴何以逐漸成為後人追慕之時的一種固定形象，這與其臨終奏《廣陵散》關係甚密。
正是因為嵇康臨終奏琴給時人及後人留下了不可估量的震撼，因而這一形象超越了嵇康生平其他同樣風流不羈的事蹟，在後人心中逐漸固定下來，成為不可磨滅的一種精神力量，具有特殊的文化意義。
從繪畫方面可以為此結論提供另一旁證。"竹林七賢圖"是自六朝始畫家喜愛創作的一個主題，唐裴孝源在《貞觀公私畫史敘》中言"及吳魏晉宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始興，其於忠臣孝子，賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓將來，或想功烈於千年，聆英威於百代，乃心存懿跡，默匠儀形"。
因此，創作有關"竹林七賢"的繪畫時，自當出於對其風度之追慕。因此通過審視嵇康在繪畫中的表現形式，可以考察後人對其形象的認知。據目前所存文獻記載，涉及嵇康的繪畫頗多，有關於"竹林七賢"的整體創作，粗列之即有東晉顧愷之有《七賢圖》，史道碩有《七賢圖》，南朝宋陸探微《竹林像》，六朝墓室出土的《竹林七賢與榮啟期》畫像磚、北齊崔芬墓、唐常粲《山陽七賢圖》、明崇禎青花人物竹林七賢圖等等，不勝枚舉，有關嵇康的單人繪畫亦有東晉戴逵《嵇、阮像》、顧愷之《嵇、阮扇面》、南朝宋宗炳《嵇中散白畫》、唐畫《嵇康〈廣陵散〉》、宋《嵇康學琴》銅鏡等。
雖然其中部分畫作因年深日久失傳，然而通過歷代記載即可知當時人們對於記錄嵇康乃至"竹林七賢"形象的濃厚興趣。就現今可以見到的嵇康形象來看，嵇康幾乎都是以峨冠博帶、風度翩然地撫琴之形象出現的，如南京西善橋六朝墓出土的《竹林七賢與榮啟期》畫像磚，嵇康為南壁自外向內第一人，頭梳雙髻，雙手撫琴，怡然平生躍然畫上。
在北齊崔芬墓壁畫中，嵇康撫琴的形象則愈加精美。明清時代以"竹林七賢"為主題的創作非常流行，多見於竹雕筆筒、瓷器等，其中嵇康形象多為奏琴。今人範曾、傅抱石、賀榮敏、程大釗等等皆有《竹林七賢圖》創作，且其中嵇康形象一律為奏琴。
綜上可知，嵇康在後代的絕大多數繪畫中都是以奏琴形象表現的，雖然這種選擇有可能帶有因襲前代創作的成分，然而這種因襲正說明了後人對於嵇康奏琴形象的肯定與認同，這也符合他們心中對於嵇康風度的想象與追慕，嵇康奏琴的形象如是逐漸固定下來，取代了他更多其他方面的名士行徑，成為畫家創作時攫取嵇康生平狀態的不二選擇。
結語：
綜上所述，嵇康臨終奏琴這一形象具有豐富的文化意義，琴作為儒家禮樂的最佳代言，能夠投射出士人對於傳統禮教德操的寄託與追求，然而晉世政治紛紜，禮教為統治者所利用，故士人只能通過表面上放蕩不羈之行為來表達內心對於統治者的反抗，而又借撫琴來傾訴對於傳統禮樂文化的堅持，這構成了嵇康的一部分思想。
同時，嵇康又從玄學的角度對琴賦予了清和自然的玄遠追求，故又能在同時代中人單純傾訴憂思之上為琴盪開一層新境界，使琴境禮玄兼綜，別具一格。
這是這兩方面兼而有之的努力使嵇康與琴有著密不可分的聯繫，而嵇康臨終奏琴這一舉動更是這兩方面的絕佳結合，其一面借《廣陵散》曲意委曲地表達對司馬氏之不滿和對傳統禮教的堅持，一面又以顧視日影索琴而彈的從容方式慨然赴死，這種境界對後人形成了巨大的震撼，也為自己留下了一個光耀千古的不朽形象。
這一形象經過後人的不斷想象與豐富，已經超越了嵇康其他事蹟，逐漸固定昇華為一種獨特的符號性意義，也構成了魏晉風度的一個重要側面。清晰地認識這一形象之塑造、意義及影響，對於更好地理解嵇康的思想及為人、更深入地理解嵇康的詩文特色、豐富對於魏晉風度的認識具有一定的輔助作用。
參考文獻:
《世說新語校箋》
《敦煌學》《三國志·魏書》
《嵇康集校注》
《晉書》
《太古正音琴經》
《而已集》
《禮記集解》
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