导语：嵇康是正始末年玄学新风的倡导者，也是"竹林七贤"的精神领袖，一直以其"越名教而任自然"的风度闻名，而其临刑前从容奏《广陵散》的事迹更是广为人知，并自此以临终奏琴之形象，将他的名字与琴紧紧联系在了一起。
竹林七贤——抚琴而坐的即为嵇康
但在世人普遍熟知并传布的故事背后，根据已有的文献来看，对于嵇康临刑前所弹究竟为何曲，实则一向存在着不同版本的说法及争议，只是在历史的主动选择中，《广陵散》的说法逐渐固定了下来。
而这实与该琴曲的象征意义以及嵇康临终奏琴形象的仪式感与文化史意义相关，以致于嵇康临终奏琴成为了后人诠释魏晋风度的一个新的侧面，这一形象也在后代的文学接受中逐渐固化下来，以显露后人对于魏晋风度的追慕。
在大家的印象中，一向将广陵散与嵇康的形象结合在一起
今天笔者通过嵇康临终为何选择奏《广陵散》这一形象来进行探讨，嵇康临终奏琴这一形象的形成过程，并就如何看待琴文化对于构筑魏晋风度在饮酒及服药之外的另一个侧面的作用，对于更深入地透视嵇康的文学、思想、人格，丰富魏晋风度的内涵的提供帮助。
一、《广陵散》或《太平引》——前者的象征意义
对于嵇康临终索琴而弹的故事，很多人并不陌生。最为人熟知的说法或来自《世说新语·雅量》："嵇中散临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏《广陵散》。曲终，曰：'袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！'太学生三千人上书，请以为师，不许。文王亦寻悔焉。"这段记载中涉及的情节极富戏剧张力，既渲染了嵇康临终以仪式性的弹琴之举从容就戮的淡定气度，亦通过现场效果和后续表现衬托了嵇康受到的时人之追慕。
相传嵇康临行前依然神色不改，索琴演奏
而《广陵散》这一琴曲也因嵇康之事而蒙上了一层传奇色彩。但值得注意的是，《世说新语》该条记载之下刘孝标注引张隐《文士传》所云与《世说新语》原文略有出入："……临死，而兄弟亲族咸与共别。康颜色不变，问其兄曰：'向以琴来不邪？'兄曰：'以来。'康取调之，为《太平引》。曲成，叹曰：'《太平引》于今绝也！'"
在这里，虽然嵇康临刑前的氛围通过场景、动作和对话同样得到了详尽的渲染，但琴曲记录却改为了不甚为人所知的《太平引》，这也成为了两个不同版本故事中的关键性差异。
嵇康临刑前演奏何曲子成为争议
至于嵇康临刑前所弹琴曲究竟为何，在烽火硝烟与时光的检视后可能已难确知历史最原初的面貌了，然而追溯这两种记载的来源，却可以发现历史较有兴味的主动选择。现今所存的魏晋南北朝时期文献，提及嵇康临刑前情态的大约有7种，列述如下：
1．敦煌本《类林》引西晋皇甫谧《高士传》："康临刑东市，神色自若，犹索琴弹《广陵散》，乃叹曰：'昔袁孝尼从吾学之，吾靳固不与，《广陵散》之曲于今绝矣。'"
2．《三国志·王粲传》裴松之注引《嵇康别传》："康临终之言曰：'袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每固之，不与。《广陵散》于今绝矣。'"
3．《三国志·王粲传》裴松之注又引东晋孙盛《魏氏春秋》："康临刑自若，援琴而鼓，既而叹曰：'雅音于是绝矣。'"
4．《世说新语·雅量》刘孝标注所引东晋张隐《文士传》："康颜色不变，问其兄曰：'向以琴来不邪？'兄曰：'以来。'康取调之，为《太平引》。曲成，叹曰：'《太平引》于今绝也！'"
5．《世说新语·雅量》条："嵇中散临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏《广陵散》。曲终，曰：'袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！'太学生三千人上书，请以为师，不许。文王亦寻悔焉。"
6．《文选·思旧赋》李善注引东晋曹嘉之《晋纪》："康刑于东市，顾日影，援琴而弹。"
7．《太平御览》卷五七九引东晋袁宏《竹林七贤传》："嵇康临死，顾视日影，索琴弹之，曰：'袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每惜，固不与。《广陵散》于今绝矣。'"
根据上文列述可见，关于嵇康临终所奏是《太平引》，还是《广陵散》，至少在晋代就已经存在争议。戴明扬先生于《广陵散考》一文中曾有简要梳理，并指出"《别传》未言弹琴，《魏氏春秋》未言所弹何曲"。
其余文献则或言所弹为《太平引》，或言为《广陵散》，而其中又以《广陵散》为多。仔细梳理可知，除未具体言所奏何曲的《嵇康别传》、《魏氏春秋》和《晋纪》之外，其余文献主要可归为两大系统，除张隐《文士传》外，皇甫谧《高士传》、《嵇康别传》、《世说新语》及袁宏《竹林七贤传》对于这一事件的记录皆极类似，可视为同一系统。
诸如《世说新语》等文献皆为同一记录
如从时间上看，当以西晋皇甫谧《高士传》较为早出，但《嵇康别传》成书时间未详，与《高士传》不知先后关系，故亦不能确知《广陵散》说的最早来源究竟为何。而东晋孙盛之《魏氏春秋》虽然采取了与前者相似的叙述模式，却并未指出关键性的《广陵散》曲名，而是代之以更为模糊的"雅音"，可知《广陵散》说在当时并非绝对。
而张隐《文士传》虽然也描述了嵇康临刑前索琴而弹的情节，但对话及情境则全出于新，《太平引》这一曲目也首次进入该故事的叙述系统中，虽然其说历来不甚为诸家所采，但至少有一点可以说明的是，在东晋时期，时人普遍可以确知的仅仅是嵇康临刑前弹琴这一形象，但嵇康弹琴前后究竟说了什么、所弹究竟为何曲，在东晋时已诸说纷纭，并无统一的定论。
世人皆以嵇康死与《广陵散》失传相联系
但到唐代房玄龄编《晋书》时，对于嵇康临终奏曲的说法已有取舍。《晋书·嵇康传》所载与《世说新语》基本相同："康将刑东市，太学生三千人请以为师，弗许。康顾视日影，索琴弹之，曰：'昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣！'时年四十。海内之士，莫不痛之。帝寻悟而恨焉。"
房玄龄去晋已远，故对于东晋已难确知的史事，唐代就更难从文献中确定绝对的真相。虽然唐代《晋书》作为官修正史，原本可以选择更为模糊而稳妥的"雅音"之说，但最终还是将《广陵散》说细化加工而记录下来。
而官修正史的这种取舍无疑加固了嵇康临终前奏《广陵散》的形象，关于嵇康的这一故事也逐渐定型下来，后人虽对《广陵散》与《太平引》之争偶有猜测，但前者无疑是绝对的主流。故可以说，历史实则是较为主动地选择了临终奏《广陵散》的嵇康形象。
而至于为何《广陵散》这一琴曲能够从嵇康临终奏琴之争中胜出，则与该曲所蕴含的象征意义有直接关联。与之相较，《太平引》为古曲，在现存文献中可见记载并不多，除刘孝标注所引《文士传》外，《天闻阁琴谱》引《通礼纂义》有"尧使无句作琴五弦，作《太平引》，神人畅"。
图为《天闻阁琴谱》
明张大命《太古琴音正经》中于《太平引》一条下有注云"尧作也，嵇康曾神授此引"，看似附会之说。从仅见的材料来看，这一曲既然传为尧作，又兼名为"太平"，很可能带有安和浑融的特征，谢希逸《琴论》论及琴曲曲名曾有云："引者，进德修业，申达之名也。"
因此，会得到"神人畅"的评论。关于《广陵散》的记录则丰富许多。有关这首曲子的流变，戴明扬、王德埙均有过详尽的考述。《广陵散》之曲名最早见于应璩《与刘孔才书》，其中有"听广陵之清散"句，李善注《文选·琴赋》时曾引及这一佚文。嵇康《琴赋》也提及"若次其曲引所宜，则《广陵》《止息》，《东武》《太山》，《飞龙》《鹿鸣》，《鹍鸡》《游弦》，更唱迭奏，声若自然，流楚窈窕，惩躁雪烦，下逮谣俗"。李善注云："《广陵》等曲，今并犹存，未详所起。……《东武》《太山》皆齐之土风谣歌讴吟之曲名也。"
此时《广陵》只是作为汉代相和歌的一种，甚至并非专属古琴的独奏曲，因此，孙楚《笳赋》、潘岳《笙赋》、孙该《琵琶赋》等器乐赋中也有提及。蔡邕《琴操》中古琴曲曾有"五曲十二操九引"的记录，但其中并不包括《广陵散》，据此可推测至少在东汉末，《广陵散》还不是代表性的古琴独奏曲。
而至嵇康则始有《广陵散》之说，且其给时人之印象则已非魏初所言"听广陵之清散"，而是如谢灵运诗中"凄凄明月吹，恻恻《广陵散》"，曲意凄恻哀切。又如刘宋《读曲歌》言"百弄任郎作，唯莫《广陵散》"，可知或由于此曲过于哀切，不适于日常演奏。
结合今所见明朱权《神奇秘谱》中的《广陵散》谱，言称盗自蔡邕墓，后自隋宫传出，谱分45段，每章小题目写聂政刺韩相之事。故唐时韩皋有《广陵散解》探究嵇康临刑前奏《广陵散》之深意，言以聂政事刺司马昭。
韩皋将《广陵散》与聂政事刺司马昭相结合
嵇康曾夜受习《广陵散》之传闻多见于魏晋南北朝小说，虽其多附会神鬼之说不足信，然大量此类附会亦可侧面证得嵇康不但精通《广陵散》，且对《广陵散》有改旧曲为新声之意，故自嵇康后《广陵散》成为古琴独奏之代表性曲目。
嵇康临刑前奏《广陵散》这一举动暗合了六朝人对于这一首曲子的文化想象，故而在各种典籍记载中，提及《广陵散》的文本要远多于提及《太平引》的文本。根据现存文献，我们也可以感受到在关于嵇康临终奏琴故事的叙述中，《广陵散》逐渐成为历史主动选择的过程。
东晋袁宏《竹林七贤传》、宋刘义庆《世说新语》等文献皆以《广陵散》说为准，而这些倾向也最终影响了官修史书的取舍。如刘知几所言："晋世杂书……其所载或诙谐小辩，或神鬼怪物……皇朝新撰晋史，多采以为书。"
故房玄龄等人杂采前代诸种文字材料，先承认嵇康临刑前"索琴弹之"，又提及嵇康对于未曾教授袁孝尼《广陵散》一曲之遗憾，巧妙地暗示了二者之间的联系。《晋书》作为正史援引嵇康临刑前这一节故事的态度无疑更落实了嵇康的形象，使其成为后人眼中名士魏晋风度之绝佳代言。
嵇康死后,《广陵散》已成千古绝响,世人痛矣！
而自《广陵散》谱复传出后，曲中所讲述的聂政刺韩相这一激烈任侠故事更是解释了唐人心目中嵇康临终前对司马氏冤屈自己的不忿心境。清徐昂发在《畏壘笔记》中的态度强有力地说明了后人对此差异记载的取舍："临命而作《太平引》，恐无是理，当以干令升《晋纪》作《广陵散》为正。"
在后人心中，嵇康临刑前所奏琴曲究竟为何，《太平引》与《广陵散》究竟是否为同一曲其实不甚重要，文人更倾向于选择相信嵇康所奏为《广陵散》，而伴随《广陵散》杀伐铿锵的乐声，嵇康人琴俱亡的悲剧性结局使得其形象在后人心中定格为不朽的存在。
因此，自晋以后，有关嵇康临刑前奏琴的具体细节不断得到丰富详实，而嵇康的名字与琴、与《广陵散》也越来越紧密地联系在了一起。
二、嵇康临终奏琴形象：汉魏六朝琴文化与魏晋风度的结合
鲁迅先生《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文从饮酒、服药与魏晋名士行为的关系方面较早论及了魏晋风度。文中有言："魏晋时代，崇尚礼教的看来似乎很不错，而实在是毁坏礼教，不信礼教的。表面上毁坏礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教。"
嵇康临终前选择索琴而弹，或可为鲁迅先生此言一个旁证。在审视嵇康临终奏琴这一形象前，不妨先探究一下琴本身所负载的文化涵义。
这可以从以下两方面来说明：第一方面是琴在道德境界上对于士人所具有的儒家乐教意义。传说琴最早可追溯于三皇五帝时期，春秋战国时期与士阶层关系逐渐密切，随着儒家文化的发展，琴逐渐成为乐教的一个代言体。
儒家文化中重视礼乐的发展——图为乐器之一 编钟
儒家礼乐多并举，《礼记·曲礼下》谓"士无故不彻琴瑟"，将士与琴瑟教养紧密地联系在一起。因此，自汉代始，琴逐渐从其他乐器中脱离出来，负载着独立的文化意义。《汉书艺文志》引《七略》言"琴之言禁也，雅之言正也，君子守正以自禁也"。
扬雄在《琴清英》中也认为"昔者神农造琴，以定神禁淫嬖去邪，欲反其真者也。舜弹五弦之琴而天下治，尧加二弦，以合君臣之恩也"。
图为神农氏古琴
可知在魏晋以前，琴在士人中已经形成了关乎礼乐教化的普遍印象。桓谭《新论》论及琴之由来及形制，较好地阐释了琴与儒家相合的天地观："昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。琴……上圆而敛，法天；下方而平，法地；上广下狭，法尊卑之礼。……下徵七弦，总会枢要，足以通万物而考治乱也。"之后他更是给出了"大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优"的总结。
自此琴常与德联系在一起，成为士人自我修身的追求。如嵇康《琴赋》即有"众器之中，琴德最优"的认知。由此可见，琴自诞生以来，无论是从形制上还是乐声上，都被儒家赋予了代表天地和谐最高境界的理想，因此，也成为了礼乐教化的实现手段。故琴不但是单纯的乐器，更具有儒家推崇的"德"。而弹琴一方面意味着君子对于正道的坚守，对于自我的约束，一方面也是古代圣贤君主用来定神禁、去邪淫，从而达到"思无邪"而天下治的理想状态的有效方式。
因此，对于士人来说，琴正代表着儒家所追求的中正平和的礼乐境界。第二方面则是琴在现实技能上对于魏晋士人学术文化的教养意义。也就是说，在重门第的魏晋南北朝时期，对于士族子弟来说，弹琴是一项重要的文化技能，这也成为时人品鉴人物，培养风度的一个重要方面。
士族大家尤其注重门人的音律培养
《颜氏家训·杂艺》篇所载九类，其中第七项即为音乐琴瑟，以陶性情，练心智。而门第中人之所以重视弹琴技能的培养，自然也与前所述琴本身负载的"琴德"与儒家乐教理想相关。回顾六朝士族子弟，由其诗文来看大多具有弹琴的技能，最典型的即如嵇康、阮籍等。有趣的是，东晋陶渊明出身不算高门，故不具备高门子弟的教养条件，可能未尝有机会习琴，但却以另类的方式实现奏琴。
据萧统所作《陶渊明传》："渊明不解音律，而蓄无弦琴一张。每酒适，辙抚弄以寄其意。"从其行为来看，可知陶渊明虽不具备门第中人的习琴条件，但仍在思想上倾慕士族子弟奏琴之技能与琴德之乐教境界，故以"无弦琴"这一另类方式来向琴文化靠拢。
从这一极端事例中也可看出琴作为魏晋门第中人的文化教养内容，所传达出的时人对于奏琴这一技能与乐教理想境界的重视。由上可知，琴因其与儒家乐教理想的紧密联系而一向具有丰厚的文化内涵，也代表着士人对儒家礼乐文化的寄托。
而魏晋战乱频仍，政治变幻，礼崩乐坏，故在这种背景下，琴对于魏晋士人来说一方面本身即象征着士人对传统礼教的坚持，另一方面也超越了借乐器抒发胸中哀乐的单纯功用，而在某种意义上成为乱离世间士人对于政治风云变幻之下礼教不行之时的首要心灵诉求，故忧愁幽思多选择弹琴方式排遣心中忧闷，寄托心绪，同时又希望以琴"和"之境界安抚自己的心灵。
如王粲《七哀诗》"独夜不能寐，摄衣起抚琴。丝桐感人情，为我发悲音。羁旅无终极，忧思壮难任"。中夜难眠，起坐抚琴，感慨自身羁旅忧思。又如曹丕《善哉行》"有客从南来，为我弹清琴。……乐极哀情来，寥亮摧肝心"。
由乐景而生哀情，最终以自禁自劝。傅玄的一句观点颇能投射出当时人对于琴的普遍感情色彩："所乐亦非琴，唯言琵琶与筝，能娱我心。"可知琴并非作为如其他乐器一样的娱情工具，故大多数时候给人的并非"所乐"之感，反而是忧愁伤怀时一种深沉的寄托。正始时期这种倾向更加明显，"竹林七贤"中留下的与琴相关者亦不乏其文，刘伶《北芒客舍诗》谓客寓北芒，中夜难寐，满目萧衰，把酒空添憔悴，而此时"何以除斯叹，付之与瑟琴"。
阮籍《咏怀诗》的生命思考
阮籍《咏怀诗》更是屡次提到琴，且每次都与凄恻忧怆之情绪联系在一起。如"夜中不能寐，起坐弹鸣琴"一首，通篇充斥着孤独忧伤难以排遣之意象，夜晚伴随着琴声的是"孤鸿"、"翔鸟"哀戚的悲号声，诗人怀满腔忧思抚琴，可能想到时局纷乱，一身难寄，却由于政局黑暗而不敢多言，贻人口实，故长夜难眠，只能通过抚琴来委曲地表达一腔对世事不满的忧愁情绪。又如"素质游商声，凄怆伤我心"、 "青云蔽前庭，素琴凄我心"等诗句都表达了其徘徊世间，苦闷难遣，抚琴自慰却愈见凄怆的心绪。
但由于琴为士人个人寄寓极高的一种乐器，常常是独自抚琴吟啸而难遇知音，也不寄望琴中情绪有人能解，故阮籍亦有"岂与蓬户士，弹琴诵言誓"之句。阮籍对琴的这种寄托与其本人的音乐思想是分不开的。
他在《乐论》中融会了前代儒家乐论的思想，认为圣人之乐"顺天地之体，成万物之性，故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声，均黄钟中和之律，开群生万物之情气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类"，由于圣人之乐是天地万物和谐的体现，因此，能够使"男女不易其所，君臣不犯其位"。
阮籍尤其提到了"空桑之琴"，认为"其物皆调和淳均者，声相宜也"，故能"使其声平，其容和，下不思上之声，君不欲臣之色，上下不争而忠义成"。
因此，在他眼中，琴确然承负着礼乐教化之功用，"……琴瑟、歌舞，乐之器也。礼踰其制则尊卑乖，乐失其序则亲疏乱。礼定其家，乐平其心，礼治其外，乐化其内。礼乐正而天下平"。故中夜难眠，思想走入穷途之时，抚琴成为了一种"平其心"、"化其内"的自然而然的寄托，也从侧面昭示了其违反礼教的表面行止下内心里对于礼教的深刻坚持，希望能够通过抚琴达到他所追求的"精神平和"的状态，虽然表现在其诗句中的状态常常是为更厚重的忧伤所攫取。
阮籍所作琴曲《酒狂》
琴曲《酒狂》题为阮籍所作，《重修真传》解题云："晋阮籍所作也，叹己与世道不合，故忘尘虑于形骸之外，乃托于酒而好逃焉。岂可以酒徒视之乎？"阮籍之作《酒狂》，以酒意结合琴曲，似乎恰是对于托寓于酒，又难忘内心儒家礼教坚持的一种最合适的方式。返观嵇康，与同时代人相比，他对于琴的内涵有了更辽远的拓展，故而在后人眼中"嵇琴"成为一个极具象征意义的符号。
嵇康弹琴的形象一方面由他自己的行为构筑，另一方面则由后来人的想象不断丰富。由他自身来看，他于魏晋之际的举动固然是冒礼教之大不韪，于《与山巨源绝交书》中也公然标榜"非汤武而薄周孔，越名教而任自然"的人生准则，在他的《幽愤诗》中，自谓"爱及冠带，冯宠自放，抗心希古，任其所尚。托好老庄，贱物贵身，志在守朴，养素全真"。
他一生中为自己塑造的形象都在向老庄玄学方向靠近，尚奇侠任诞，立论也多惊世骇俗地一反传统，但究其思想本质，实则儒玄兼综，礼玄合流，有关这一点，唐长孺、余英时等人皆有过论述。
因此，虽然他在《难自然好学论》中鄙薄六经，然而思想受礼教影响实深，其文与其人行径也常有相悖之处。
他在《声无哀乐论》中虽言"声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当以情感，则无系于声音"，也认为"风俗移易，不在此也"，但他在坚持"声无哀乐"、"音声之无常"、"心"与"声"为互不相关的二物的同时，并不否定声音对人有着某种感发作用。是以"琴瑟之体，闻辽而音埤，变希而声清，以埤音御希变，不虚心静听，则不尽情和之极。是以听静而心闲也"。
因此，嵇康虽然在理论上否定儒家乐有教化的作用，但并不否定琴这一乐器负载的文化内涵，即"琴德"，这似乎是矛盾的，但也正说明嵇康身上存在着鲁迅所说的那种特质。
故嵇康反传统的音乐理论与嵇康对于琴作为礼教之实体，借以"防心、得意、纳正、禁邪、宣情、理性、养气、怡心"的寄托并不冲突。
他在《琴赋》中对琴之选材、弹奏、制琴等方方面面都表达了美好的追求和寄托，认为琴能"导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也"，转而得出"众器之中，琴德最优"的结论。
嵇康将老庄玄学与琴结合在一起
所以嵇康忧闷时也会与同时代人一样选择借琴来排遣内心忧思，导养神气，作为君子修炼德操的工具，"顾俦弄音，感悟驰情，思我所钦。……弹琴咏诗，聊以忘忧"。然而，嵇康于琴更特出的地方在于，他是较早将老庄玄学意味化入琴境之人，为琴的文化内涵多添了一重意蕴。
他对于奏琴的体会除了寄琴解忧之外，更欲以此自然之音声通造化大象，而没有纯与忧伤相联系，故在嵇康与琴有关的诗中，风气一扫正始及以前的消沉忧闷，郁郁难言，代之以清丽悠远之美，如"习习谷风，吹我素琴""敛弦散思，游钓九渊"、"琴诗自乐，远游可珍"等，意境和乐自然，又如"目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄"亦是一好注解，这一画面或为一短暂瞬间，然而却具有一种淡然永恒的长久性，目送归鸿之时奏琴相伴，乐声清和，奏琴人心境悠然自得，仿佛心通万物，感得自然。
因而这一形象也成为六朝人脑海中难以磨灭的形象，如顾恺之即言"手挥五弦易，目送归鸿难"，在当时即想传神地表现出"目送归鸿"这一邈远玄妙的意境和张力。嵇康又有"操缦清商，游心大象。倾昧修身，惠音遗响。钟期不存，我志谁赏"之句，可谓将其对于琴的儒学与玄学追求和谐地融于一体，操琴既是游心大象的过程，同时也是以惠音修身的过程，这种修身既可以指以琴德巩固士人自我操守的过程，也有嵇康所标榜的以琴导养神气从而达到养生之意，在嵇康这里琴综合了儒玄二家寄寓，其内涵深远，极大丰富了魏晋之际琴于士人之意蕴。
在这样的背景下，回到嵇康临终前奏琴这一形象上来看，其临刑前顾视日影，索琴而弹，
奏《广陵散》的举动亦有其深刻的内涵。它更像是嵇康一生行为艺术的临终绝唱，一方面嵇康以琴追求"导养神气，宣和情志"，寄望以此养生，追求生命的长度，也曾在《与山巨源绝交书》中表达平生"浊酒一杯，弹琴一曲，志愿毕矣"的心愿，而这些追求都将在此刻戛然而止，故选择以琴曲抒临刑感怀格外凸显出其因秉性刚烈、龙性难驯而受司马氏集团冤屈枉死的寥落反讽之感。
另一方面嵇康亦认为"琴德最优"，琴自身承负了厚重的礼乐文化背景，嵇康临刑前选择公然奏琴一曲，或也可说是对当世名教虚伪，以臣伐君的一种警戒之意，同时未尝不曾流露过呼唤真正的礼教回归的绝望念头。
而其选择一曲凄切哀恻的《广陵散》作为生命终曲，而非更有其个人色彩的《嵇氏四弄》之类，一方面自然是由于嵇康曾与此曲结下不解之缘，倾注心血，未曾来得及传授于人而发出自矜自惜的叹惋之意，另一方面也当由于曲中之意与嵇康当时心境暗合。
据今所见《广陵散》谱试做一推测，则唐人韩皋所言未尝完全无理。虽然其中多处谬误已为戴明扬先生指出，然而有关嵇康临终寄寓的猜测，或可借鉴一二，如以慢商调之曲意寓臣夺君之意。嵇康痛魏室将倾，故用这一描述聂政刺韩相的旧曲来宣泄心中之抑郁不平。
千古名相耶律楚材:改变元朝历史的契丹贵族
耶律楚材在《弹广陵散诗序》中认为嵇康作此曲时，晋尚未受禅，慢商与宫同声，臣行君道，指司马懿父子权侔人生；又序聂政之事以讥权臣之罪，借俠累以明清君侧之意。耶律楚材应该知道《广陵散》已经不是嵇康原作，但他倾向于接受嵇康临终奏琴有所寄托，本身就说明嵇康的形象在后世越来越丰富。
或因此曲寓意深远，引人联想甚多，故嵇康未肯轻易授人，袁孝尼欲学习，而康"靳固不与"，或许这也是一种欲避祸的猜测，但最后仍未躲过政治祸乱，一腔幽闷需借琴曲宣泄，正如鲁迅先生所言，表面违反礼教者实则是太相信礼教，太致力于维护心中的礼教准则，因此，在生命的终点以这样高蹈特出的方式做一了结，将这个时刻作为一幅画面永恒地凝固下来。
他回顾日影，淡然地检视时辰，而后从容索琴，带着生命的全部感悟奏完平生绝学《广陵散》，而后在三千太学生的挽留与拥蹙中慨然赴死，将自己的形象以人琴俱亡的方式凝固下来，成为魏晋时期名士风度的又一注解，负载着不可磨灭的文化意义。
三、嵇康奏琴形象在后代的定型
诚然，嵇康奏琴就死后，嵇康之琴、广陵散等名物都成为世人悼念嵇康精神的一种符号性象征，嵇康的形象往往与琴联系在一起，后人对于魏晋风度的想象也离不开这一重要方面。
本文试欲从诗文及绘画两方面做一简要说明。
嵇康死后，其人与其琴曲在后人追述的诗文中屡见不鲜，如向秀《思旧赋》即有"悼嵇生之永辞兮，顾日影而弹琴"之句，此赋作于嵇康刚罹祸于司马氏后不久，向秀此时作《思旧赋》缅怀嵇康可说冒着一定的政治风险，但他仍极有勇气地追慕嵇康辞世之时顾影弹琴的风度。
南朝江淹《恨赋》赏析
江淹在《恨赋》中提到了嵇康："及夫中散下狱，神气激扬。浊醪夕引，素琴晨张。"嵇康在狱中的生活也被投以朝抚琴夕饮酒的想象。在后代文人心中，嵇康已经与琴紧密联系在了一起，成为他们想象竹林名士风度时的固定形象，如庾信"步兵未饮酒，中散未弹琴"、"刘伶正捉酒，中散欲弹琴"，饮酒者可能时而阮籍时而刘伶，而弹琴者却总是嵇康。
甚至同样面临死亡的时刻，文人心中也总会掠过嵇康临终时的影子，如范晔《临终诗》谓"虽无嵇生琴，庶同夏侯色"，语意间将"嵇生琴"视为临终时极高的一种精神境界。
在追念嵇康的诗文中，大体感情可以分为两类，其一为惋惜哀叹，或叹奇曲之不传，或叹其人才高而早夭，或叹琴曲意味之凄恻。这种哀叹的表现形式可以是专为嵇康做诗赋，也可以是在追念其他人时代入嵇康人琴俱亡的意象。
如庾肩吾"广陵馀故曲，山阳有旧邻。俗俭宁妨患，才多反累身"即感慨高才反罹祸，空余广陵旧曲而人已夭亡。又如李白曾受一好友赠琴，而友先亡故，在祭悼友人之时，李白也代入了以嵇康喻友人的情绪，"留我孔子琴，琴存人已殁。谁传广陵散，但哭邙山骨"。
在另一首祭悼友人的诗中，李白更是直言"一罢《广陵散》，鸣琴更不开"，《广陵散》在此既是作为知音的象征，也是一种人去琴殁，琴随人亡的哀叹之情，而这个意象的来源无疑要祖述嵇康。
再如晚唐陆龟蒙《添酒中六咏》写嵇康："叔夜傲天壤，不将琴酒疏。制为酒中物，恐是琴之余。一弄《广陵散》，又裁《绝交书》。颓然掷林下，身世俱何如。"他在诗中感慨叔夜傲骨，并选取了弹广陵及绝交两个典型形象，感慨其命运遭遇。
宋以后叹惋嵇康的诗愈多，简举几例，如陈普"南渡百年无雅乐，当年犹惜广陵音"，楼钥"叔夜千载人，生也当晋魏。……幽愤无所泄，舒写向桐梓。慢商与宫同，惨痛声足备。……文君昔宝藏，人亡琴亦废。……"李处权"时风正薰弹《广陵》，乱世掩抑咿嚘声。孰谓嵇康敢不臣，此心炯炯难自明"，郭磊卿"琴思中散人何在，鹤返辽阳影已单"，陆文圭"广陵琴与山阳笛，衰怨千年尚难平。正始诸贤零落尽，山王去作晋公卿"，释行海"一曲《广陵》休尽奏，月寒天地古人愁"……如此种种，不胜枚举。
后人在追念嵇康之时，往往充斥着愁怨不平之意，为其罹祸枉死之结局叹惋怨愤，而这种情绪又多伴随着对《广陵散》一曲的寄托，认为通过嵇康一事，此曲总会让人联想到名士夭折，风雨如晦，多才反累身的世情。
因此，日常欢宴时，文人的态度是"一曲《广陵》应忘记，起来调绿绮"（张履信《谒金门》），然而愁烦时，嵇康奏《广陵散》的形象则成为文人的精神寄托，通过这种跨越时空的追念来获得心灵力量。
是以嵇康奏琴的形象便如此逐渐在文人心中打下深重烙印。另一类诗文则是单纯追慕嵇康奏琴风度，这构成了后人对魏晋风度的一个重要认识方面。如张昌宗"嵇康弹琴歌白雪，孙登长啸韵清风"，王绩"前弹广陵罢，后以明光续。
百金买一声，千金传一曲"，白居易"尝闻嵇叔夜，一生在慵中。弹琴复锻铁，比我未为慵"，元稹"琴待嵇中散，杯思阮步兵"，许浑"中散狱成琴自怨，步兵厨废酒犹香"，苏轼"步兵饮酒中散琴"等。
形骸放浪、魏晋文人形象
从上述诗句可以看出，对于魏晋名士，文人有一些固定的想象，如阮籍、刘伶之饮酒、孙登之长啸，然而嵇康的形象一直都关乎弹琴，无论是清和淡然地在竹林之游时奏琴，还是以一曲《广陵散》激越地完成生命最终处的自我超越，嵇康与琴在后人想象中始终紧密地联系在一起。
虽然嵇康也留下了其他形象可以为魏晋风度做注，例如锻铁、绝交等事，然而这些形象在后人眼中远远没有其奏琴来得深刻，后人诗文中往往将嵇康与琴相联，其数量远超"锻铁"、"绝交"等方面，而究及嵇康奏琴何以逐渐成为后人追慕之时的一种固定形象，这与其临终奏《广陵散》关系甚密。
正是因为嵇康临终奏琴给时人及后人留下了不可估量的震撼，因而这一形象超越了嵇康生平其他同样风流不羁的事迹，在后人心中逐渐固定下来，成为不可磨灭的一种精神力量，具有特殊的文化意义。
从绘画方面可以为此结论提供另一旁证。"竹林七贤图"是自六朝始画家喜爱创作的一个主题，唐裴孝源在《贞观公私画史叙》中言"及吴魏晋宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始兴，其于忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来，或想功烈于千年，聆英威于百代，乃心存懿迹，默匠仪形"。
因此，创作有关"竹林七贤"的绘画时，自当出于对其风度之追慕。因此通过审视嵇康在绘画中的表现形式，可以考察后人对其形象的认知。据目前所存文献记载，涉及嵇康的绘画颇多，有关于"竹林七贤"的整体创作，粗列之即有东晋顾恺之有《七贤图》，史道硕有《七贤图》，南朝宋陆探微《竹林像》，六朝墓室出土的《竹林七贤与荣启期》画像砖、北齐崔芬墓、唐常粲《山阳七贤图》、明崇祯青花人物竹林七贤图等等，不胜枚举，有关嵇康的单人绘画亦有东晋戴逵《嵇、阮像》、顾恺之《嵇、阮扇面》、南朝宋宗炳《嵇中散白画》、唐画《嵇康〈广陵散〉》、宋《嵇康学琴》铜镜等。
虽然其中部分画作因年深日久失传，然而通过历代记载即可知当时人们对于记录嵇康乃至"竹林七贤"形象的浓厚兴趣。就现今可以见到的嵇康形象来看，嵇康几乎都是以峨冠博带、风度翩然地抚琴之形象出现的，如南京西善桥六朝墓出土的《竹林七贤与荣启期》画像砖，嵇康为南壁自外向内第一人，头梳双髻，双手抚琴，怡然平生跃然画上。
在北齐崔芬墓壁画中，嵇康抚琴的形象则愈加精美。明清时代以"竹林七贤"为主题的创作非常流行，多见于竹雕笔筒、瓷器等，其中嵇康形象多为奏琴。今人范曾、傅抱石、贺荣敏、程大钊等等皆有《竹林七贤图》创作，且其中嵇康形象一律为奏琴。
综上可知，嵇康在后代的绝大多数绘画中都是以奏琴形象表现的，虽然这种选择有可能带有因袭前代创作的成分，然而这种因袭正说明了后人对于嵇康奏琴形象的肯定与认同，这也符合他们心中对于嵇康风度的想象与追慕，嵇康奏琴的形象如是逐渐固定下来，取代了他更多其他方面的名士行径，成为画家创作时攫取嵇康生平状态的不二选择。
结语：
综上所述，嵇康临终奏琴这一形象具有丰富的文化意义，琴作为儒家礼乐的最佳代言，能够投射出士人对于传统礼教德操的寄托与追求，然而晋世政治纷纭，礼教为统治者所利用，故士人只能通过表面上放荡不羁之行为来表达内心对于统治者的反抗，而又借抚琴来倾诉对于传统礼乐文化的坚持，这构成了嵇康的一部分思想。
同时，嵇康又从玄学的角度对琴赋予了清和自然的玄远追求，故又能在同时代中人单纯倾诉忧思之上为琴荡开一层新境界，使琴境礼玄兼综，别具一格。
这是这两方面兼而有之的努力使嵇康与琴有着密不可分的联系，而嵇康临终奏琴这一举动更是这两方面的绝佳结合，其一面借《广陵散》曲意委曲地表达对司马氏之不满和对传统礼教的坚持，一面又以顾视日影索琴而弹的从容方式慨然赴死，这种境界对后人形成了巨大的震撼，也为自己留下了一个光耀千古的不朽形象。
这一形象经过后人的不断想象与丰富，已经超越了嵇康其他事迹，逐渐固定升华为一种独特的符号性意义，也构成了魏晋风度的一个重要侧面。清晰地认识这一形象之塑造、意义及影响，对于更好地理解嵇康的思想及为人、更深入地理解嵇康的诗文特色、丰富对于魏晋风度的认识具有一定的辅助作用。
参考文献:
《世说新语校笺》
《敦煌学》《三国志·魏书》
《嵇康集校注》
《晋书》
《太古正音琴经》
《而已集》
《礼记集解》
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