所謂“四王吳惲”，按字面的理解，本指清初的六位著名畫家，即：王時敏(1592—1680)、王鑑(1598—1677)、王翬(1632—1717)、王原祁(1642—1715)、吳歷(1632—1718)和惲壽平(1633—1690)。其中，年齡最大的王時敏出生於明萬曆二十年(1592)，去世最晚的是吳歷，辭世於康熙五十七年(1718)，掐頭去尾，前後共計 126年。可別小看了這風雲百餘年，因為中國歷史在此間發生了翻天覆地的變化，原是在大明皇朝的時空，轉瞬之間就變幻成了大清的天下。
但是，當他們六個人的姓氏組合在一起的時候——“四王吳惲”，就形成了中國美術史上一個重要了流派：清初正統畫派。在不可一世的康熙大帝的喜愛和推崇之下，這一畫派逐漸成為了引領清朝畫壇的主流畫派，影響深遠，人才輩出，以致清王朝分崩離析之後，其餘韻連綿至民國，所謂近代的海上畫派，許多人仍然繼承其衣缽，前後累積，達二百餘年。
王時敏作品
清朝滅亡後，“五四”新文化運動狂飆突起，由於種種歷史原因，“四王吳惲”畫派曾遭遇到類似“開棺戳屍”般的鞭撻，其顯赫的社會影響從此一落千丈，漸行漸遠，及至“文革”後， 四王吳惲”在中國更是無人問津，即使是學美術的人，也不知其為何物？世態炎涼，人心不古，恍如隔世，由此可知。
清初“四王”由於受明董其昌-揚南抑北理論的影響，一直以元四家為經典，對傳統山水畫的技法梳理、歸攏作出了獨特的理解與實踐，對後世的山水畫影響至今不衰。王原祁曾道:學不師古，如夜行無火。曾記有人這樣認為:當這個社會以文人為中心轉動的時候，文人的審美就顯得特別重要。清皇家對“四王”偏愛與提倡，使得“四王”一直以來以文人畫正統面目顯示後人。
當然，不可否認，“四王”後代層層相襲，單純的不敢逾越，只在筆墨中討生活，無自家面目，了無生氣，以得“汗腳氣”而沾沾自喜，遭後世抨擊也就理所當然了，客觀地講，這賬不能算在“四王”身上，我們要擯棄“老子英雄兒好漢”習慣思維。近代以康有為、陳獨秀、乃至現代畫壇大師徐悲鴻等對“四王”的否認是有一定道理的。
王鑑作品
不管學術上怎麼認為，綜觀近現代幾乎所有山水畫大家，在最初的學習階段無不從“四王”入手，在打下了童子功後，上探宋元，直至晚年憑各自的天賦與理解才創出自己的面目。我幾乎這樣認為:假設一下，一個學書法的人，如果沒有經過長時間的、系統的“二王”訓練，那他的字可想而知。
虞山派的領袖王鑑、王石谷師徒，窮其一身，對傳統山水畫進行了嚴謹的梳理，所以他們的畫，筆調沉穩拙秀，用色典雅富貴，境界靜謐清幽，佈局堂正大氣，無落魄文人的荒率與隨意，王鑑“精通畫理，摹古尤長。凡四朝名繪，見輒（zhé ）臨摹，務肖其神而後已。故其筆法度越凡流，直追古哲，而於董、巨尤為深詣”。王石谷自詡:“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。廟堂之氣一向是國人的傳統審美所好，即講究筆法，來去有條理，點、線的銜接從容不迫，絕無突兀、生硬、斷續的無理由;講究墨法，墨色的層層推進，由淡漸深，其間幹筆皴擦，溼筆染潤，溝壑或明或隱，墨不礙色，色助墨輝;講究佈局，堂皇、周正，峰迴路轉，茅室、棧道、漁樵、輕舟等依次羅列，使觀者不由自主地讚賞水墨畫的高妙。
王翬作品
綜合我個人學習“四王”體會，先要有正確的認識，首先要對傳統要有一種敬畏的心態。其次要認識到學習的過程是漫長的，需有將硬板凳坐穿的精神。第三向有傳統功力的老畫家請教，及時修正自己對技法理解上的偏差。第四按照“四王”的作畫步驟，循序漸進，即從淡墨入手，層層疊加乃至渾厚，具體是先勾線後皴擦，再渲染復點苔，其間視畫面要求，重複皴擦、渲染數變，逐漸厚重深入，最後看情況在要害處或再幹筆皴擦，或焦墨勒醒。第五切忌貪大，從小冊頁入手，從紙本入手，從墨本入手，待完全掌握了技法後再畫大幅，學著色(淺絳、大小青綠等)。第六工具上選擇較硬的筆，一般以狼毫為主，取其健;紙則取偏熟宣紙，適合反覆渲染;以磨墨為主，這樣可以看到疊加的層次，透明清澄。最後也是最難的，就是要練習書法，以書寫的姿態作畫，這樣線條就有生辣、彈性的韻味;通常沾墨以清水復蘸相應的濃墨，一筆到底乃至幹為止，這樣畫面的虛實過渡就顯得自然。
王原祁作品
吳歷作品
清 吳歷青綠山水名作《雲白山青圖》卷（臺北故宮博物院藏）局部
清 吳歷青綠山水名作《雲白山青圖》卷（臺北故宮博物院藏）局部
清 惲壽平《仿曹雲西古樹圖》
清 惲壽平《秋山雨過圖》
清 惲壽平《仿富春山居筆意圖》
清 惲壽平 花卉冊
閱讀更多 畫道從心 的文章
