所谓“四王吴恽”，按字面的理解，本指清初的六位著名画家，即：王时敏(1592—1680)、王鉴(1598—1677)、王翚(1632—1717)、王原祁(1642—1715)、吴历(1632—1718)和恽寿平(1633—1690)。其中，年龄最大的王时敏出生于明万历二十年(1592)，去世最晚的是吴历，辞世于康熙五十七年(1718)，掐头去尾，前后共计 126年。可别小看了这风云百余年，因为中国历史在此间发生了翻天覆地的变化，原是在大明皇朝的时空，转瞬之间就变幻成了大清的天下。
但是，当他们六个人的姓氏组合在一起的时候——“四王吴恽”，就形成了中国美术史上一个重要了流派：清初正统画派。在不可一世的康熙大帝的喜爱和推崇之下，这一画派逐渐成为了引领清朝画坛的主流画派，影响深远，人才辈出，以致清王朝分崩离析之后，其余韵连绵至民国，所谓近代的海上画派，许多人仍然继承其衣钵，前后累积，达二百余年。
王时敏作品
清朝灭亡后，“五四”新文化运动狂飙突起，由于种种历史原因，“四王吴恽”画派曾遭遇到类似“开棺戳尸”般的鞭挞，其显赫的社会影响从此一落千丈，渐行渐远，及至“文革”后， 四王吴恽”在中国更是无人问津，即使是学美术的人，也不知其为何物？世态炎凉，人心不古，恍如隔世，由此可知。
清初“四王”由于受明董其昌-扬南抑北理论的影响，一直以元四家为经典，对传统山水画的技法梳理、归拢作出了独特的理解与实践，对后世的山水画影响至今不衰。王原祁曾道:学不师古，如夜行无火。曾记有人这样认为:当这个社会以文人为中心转动的时候，文人的审美就显得特别重要。清皇家对“四王”偏爱与提倡，使得“四王”一直以来以文人画正统面目显示后人。
当然，不可否认，“四王”后代层层相袭，单纯的不敢逾越，只在笔墨中讨生活，无自家面目，了无生气，以得“汗脚气”而沾沾自喜，遭后世抨击也就理所当然了，客观地讲，这账不能算在“四王”身上，我们要摈弃“老子英雄儿好汉”习惯思维。近代以康有为、陈独秀、乃至现代画坛大师徐悲鸿等对“四王”的否认是有一定道理的。
王鉴作品
不管学术上怎么认为，综观近现代几乎所有山水画大家，在最初的学习阶段无不从“四王”入手，在打下了童子功后，上探宋元，直至晚年凭各自的天赋与理解才创出自己的面目。我几乎这样认为:假设一下，一个学书法的人，如果没有经过长时间的、系统的“二王”训练，那他的字可想而知。
虞山派的领袖王鉴、王石谷师徒，穷其一身，对传统山水画进行了严谨的梳理，所以他们的画，笔调沉稳拙秀，用色典雅富贵，境界静谧清幽，布局堂正大气，无落魄文人的荒率与随意，王鉴“精通画理，摹古尤长。凡四朝名绘，见辄（zhé ）临摹，务肖其神而后已。故其笔法度越凡流，直追古哲，而于董、巨尤为深诣”。王石谷自诩:“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。庙堂之气一向是国人的传统审美所好，即讲究笔法，来去有条理，点、线的衔接从容不迫，绝无突兀、生硬、断续的无理由;讲究墨法，墨色的层层推进，由淡渐深，其间干笔皴擦，湿笔染润，沟壑或明或隐，墨不碍色，色助墨辉;讲究布局，堂皇、周正，峰回路转，茅室、栈道、渔樵、轻舟等依次罗列，使观者不由自主地赞赏水墨画的高妙。
王翚作品
综合我个人学习“四王”体会，先要有正确的认识，首先要对传统要有一种敬畏的心态。其次要认识到学习的过程是漫长的，需有将硬板凳坐穿的精神。第三向有传统功力的老画家请教，及时修正自己对技法理解上的偏差。第四按照“四王”的作画步骤，循序渐进，即从淡墨入手，层层叠加乃至浑厚，具体是先勾线后皴擦，再渲染复点苔，其间视画面要求，重复皴擦、渲染数变，逐渐厚重深入，最后看情况在要害处或再干笔皴擦，或焦墨勒醒。第五切忌贪大，从小册页入手，从纸本入手，从墨本入手，待完全掌握了技法后再画大幅，学着色(浅绛、大小青绿等)。第六工具上选择较硬的笔，一般以狼毫为主，取其健;纸则取偏熟宣纸，适合反复渲染;以磨墨为主，这样可以看到叠加的层次，透明清澄。最后也是最难的，就是要练习书法，以书写的姿态作画，这样线条就有生辣、弹性的韵味;通常沾墨以清水复蘸相应的浓墨，一笔到底乃至干为止，这样画面的虚实过渡就显得自然。
王原祁作品
吴历作品
清 吴历青绿山水名作《云白山青图》卷（台北故宫博物院藏）局部
清 吴历青绿山水名作《云白山青图》卷（台北故宫博物院藏）局部
清 恽寿平《仿曹云西古树图》
清 恽寿平《秋山雨过图》
清 恽寿平《仿富春山居笔意图》
清 恽寿平 花卉册
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