北京時間2020年2月1日，Taylor Swift個人全新紀錄片《美國甜心小姐（Taylor Swift: Miss Americana）》在 Netflix 一經上線，就收穫了全網的一致好評，截止到2月6日，IMDB評分7.6分、爛番茄新鮮度92%、豆瓣評分8.7分（評分人數10039人）。
紀錄片全長85分鐘，聚焦於Taylor Swift的轉變階段，即Taylor Swift如何從一位創作者和表演者轉變成一位能駕馭“自身聲音力量”的女性的生命歷程。從臺前到幕後，從事業到生活，圍繞“女性”、“音樂人”兩個關鍵詞，這部紀錄片全方位地展現了這位美國甜心的音樂創作、戀情、私人恩怨以及政治觀點。
對粉絲而言，《美國甜心小姐（Taylor Swift: Miss Americana）》無疑是瞭解這位創作歌手的又一個窗口；而對於行業來說，這部紀錄片更反映了歐美樂壇在一定時間內的行業變遷，以及在新時代下音樂紀錄片的某些趨勢。
從公主到女王：美國甜心的悲與歡
紀錄片以2018年《Reputation》體育場巡迴演唱會為開端，舞臺上的Taylor Swift儼然是一個巨星的架勢。從10歲參加歌唱比賽、12歲開始創作，到17歲首張同名專輯《Taylor Swift》獲得美國唱片業協會認證的五白金唱片，從寂寂無聞到嶄露頭角，Taylor Swift在七年的時間裡實現了她夢想的星光無限，所謂年少成名大概如是。
而在2008年到2019年的11年間，Taylor Swift陸續又發佈了六張專輯。其中，2008年第二張專輯《Fearless》在2009年CMT（鄉村音樂電視獎）上獲得年度最佳唱片，2010年第三張專輯《Speak Now》中單曲《Mean》讓Taylor Swift斬獲在2011年第54屆格萊美最佳鄉村歌手獎和最佳鄉村歌曲獎。
2012年，她的第四張專輯《Red》中單曲《We Are Never Ever Getting Back Together》在Billboard單曲榜和鄉村榜均奪冠；2014年，第五張專輯《1989》發行首周在美國售出128.7萬張，成為美國近12年內最高紀錄，並在2016年獲得第58屆格萊美年度專輯；2017年第六張專輯《Reputation》首周銷量123.8萬張，助力Taylor Swift成為唯一一位擁有四張首周百萬銷量專輯的歌手。
2019年，在離開前公司Big Machine後，Taylor Swift發佈了個人第七張專輯《Lover》，其中單曲《You Need To Calm Down》在Billboard HOT100榜單奪下亞軍，她t也憑藉綜合六張亞軍單曲的記錄超越Madonna Ciccone，成為史上擁有最多亞軍單曲的女歌手。作品護航，金曲迭出，也讓30歲的Taylor Swift擁有了很多人窮極一生都無法企及的盛名與榮耀。
而在鎂光燈的背後，卻是一個被凝視、被塑造乃至於被萬千期待卻未必是受人寵愛的主角。褪下舞臺光環後的她，有的只是埋藏在心底那“連擊掌的對象都沒有”的落寞。
有人把她的成就和Beatles相提並論，2014年11月《Bloomberg》的一篇報道甚至直截了當地把“Taylor Swift代表了音樂產業”（Taylor Swift Is The Music Industry）當作是標題。而在2018年格萊美獎提名日當天，她卻在沙發上如坐針氈，面對通類大獎未有提名的失落，她只是堅強地說：“很好，這沒關係，我只需要做一張更好的唱片。”
她胖的時候，有人說她胖了不好看；她瘦下來的時候，同樣有人說她“太優秀了，太瘦了”，讓人討厭。她一直是鏡頭中的“好女孩”，實現了小時候她夢寐以求的願望，但她也不斷遭受到來自四面八方的輿論攻擊。
2009年9月VMA頒獎禮上，正當Taylor Swift上臺領獎的高光時刻，美國說唱歌手Kanye West突然搶斷了她的麥克風，緊接著Kanye West毫不留情面地在眾人面前極盡反諷之能事，對著全場大聲說道：“喂，泰勒，我很替你開心，我會讓你說完，但碧昂斯的音樂視頻是史上最棒的！（Yo Taylor, I’m really happy for you, I’ll let you finish, but Beyoncé has one of the best videos of all time.）”19歲的她站在臺上，有點窘迫、無助和彷徨，以為臺下滾滾而來的“噓”聲都是對她的不肯定。
“我要努力工作，趁社會還能容忍我的成功。”“人們總這麼說名人，說他們在成名的那個年紀就被桎梏了，我也經歷過這種事。”“放寬心，我可以應付的，我年輕、才華橫溢，他們會在我身上看到這點，我只要堅持就好。”這就是Taylor Swift所說的“好女孩”。
但如果說過去的Taylor Swift是作為一個“好女孩”出現在大眾面前，為陌生人而活，為了別人的目光而存在，甚至不能把自己的觀點強加在他人身上的話，那《Reputation》之後的她也許不再是從前那個“好女孩”了。
她在《Call It What You Want》中寫道“所有的騙子都反咬我一口”（All the liars are calling me one），也在《Delicate》中唱道“我從未如此聲名狼藉過”（My reputation's never been worse），而在紀錄片中創作的新單曲《Only The Young》中，她則更直白地表達“骯髒齷齪的遊戲，矇蔽雙眼的仲裁”（The game was rigged，the ref got tricked ）、“別因為精疲力盡而放棄戰鬥”（Don't say you're too tired to fight）。Taylor Swift不再滿足於僅僅做一個唱情歌的鄉村歌手甚至是流行歌手了，而是開始在歌詞中注入更多自己對這個世界的反抗，開始把政治議題滲透到歌詞中。
《美國甜心小姐（Taylor Swift: Miss Americana）》就像是一部包含著起承轉合的劇情片一樣，把Taylor Swift的喜怒悲歡用時間線、故事線的方式呈現出來。
然而，也由於是個人紀錄片，所有一切都是從Taylor Swift個人的角度出發，在觀感上也難免給人“洗白”的感覺。
正如時間線顯示的，鏡頭下缺失的是那個在輿論中並不一直站在道德制高點的Taylor Swift，是那個創作並不純然正面的Taylor Swift。在紀錄片中，彷佛那個和Kanye West一樣會用作品來解決私怨的Taylor Swift從來不曾存在，也未曾提起她與Big Machine唱片公司的互相成就和最後的不歡而散。從這個角度而言，這部紀錄片在對Taylor Swift的觀察和經歷敘述上或許稍顯蒼白，人物形象的塑造也較為平面。
正如Janis Joplin和大門樂隊（The Doors）紀錄片的聯合制片人Jeff Jampol所言：“歌迷總是想去挖掘更多偶像的細節，而有趣的觀點則可以抓住新歌迷。”從效果上來看，《“美國甜心小姐”（Taylor Swift: Miss Americana）》可能更符合前者，記錄了Taylor Swift從公主到女王的蛻變。
“黴黴”轉變背後，女性音樂人的崛起
在紀錄片中，Taylor Swift不只一次強調要做個“好女孩”，強調她在長時間的從業經歷中必須“做正確的事，做好的事”。
從被教導“不要學Dixie Chicks（美國著名鄉村音樂組合，因發表針對時任總統小布什的言論被抵制）”到“好女孩不會把自己的觀點強加給別人” ，“女性音樂人”這個身份必須遵守的社會刻板印象或者是底線貫穿了她事業起伏中的悲傷與快樂。無法拋開“女性音樂人”身份的Taylor Swift實則是女性在音樂行業中從弱勢到慢慢走向為自己發聲並取得卓越成效的歷經者和見證者。
2014年11月，Taylor Swift在《時代週刊》是一篇專訪中提到：“從來都不會有人質疑我的朋友Ed Sheeran寫的任何歌曲。一開始我認為我們是在同一個水平面上，到後來很顯然地，有些人開始懷疑女性創作者的可信度，而你卻必須很努力地去證明自己真的很有能力，坦白說還蠻讓人沮喪的。”
同年12月，Taylor Swift在Billboard的採訪中也提到：“如果有些人聽了我的歌還覺得我不是原作者，那我真的也無話可說。他們或許有性別方面的議題需要處理，因為如果我是一個男的，你就不會在聽我的歌和看到歌詞時，有所質疑。”
而殺傷力更大的，則是被女性音樂人質疑其創作。英國創作女歌手Imogen Heap曾在自己的Blog中寫道：“Taylor Swift大概自己沒寫過幾首歌，應該是被背後的資深音樂總監們操控在手中。”長期間內，Taylor Swift都處在被人質疑其“創作者”身份的漩渦中，而原因僅僅是因為她是女性。
2016年，Kanye West在歌曲《Famous》中的歌詞“我覺得我和Taylor仍有可能做愛（I feel like me and Taylor might still have sex）”、“我令那個婊子成名（I made that bitch famous）”以及MV中長相神似Taylor Swift的女演員全裸躺在Kanye West旁邊的畫面，從某種意義上來說，除了私怨外，更充斥著對女性居高臨下的傲慢與蔑視。
讓人感到無奈的是，在2015年至2017年間，無論是被美國媒體追著問 “喂，泰勒！你睡過他嗎，泰勒？”；還是被電視採訪嘉賓諷刺“她太優秀、太瘦了，這讓我很不爽”；抑或是2015年格萊美頒獎禮紅毯時，被主持人無禮地詢問“可以把鏡頭往下移嗎？（腿）真漂亮！”，甚至是吐槽“你今晚可能不只捧一個獎盃回家，我認為還有很多男人！”如此種種，其實都近乎已經是赤裸裸的蕩婦羞辱。
但這絕不是個例。性別歧視是歐美樂壇長時期普遍存在的問題，不論男女、不論群體，甚至是女性音樂人本身都在潛移默化中接受了此觀點，女性音樂人在娛樂行業的長期弱勢也已然是不爭的事實。
2013年《Sound Opinion》訪談中，美國歌手Neko Case坦承自身曾經也是持性別創作歧視的一方：“女性製作人其實不多見，所以一般大眾就會認定，這個專輯製作人一定是個男的。例如我有時聽一些歌也會覺得這是男性音樂人寫的，下一秒我就會想：天哪！我竟然有這個念頭……包括我在內，我們都必須重新反思這樣的想法。”
映射到音樂市場，也是如此。BBC調查發現，2017年，英國音樂節上的表演者男性音樂人佔比達到70%。2018年，Pitchfork報道顯示，在23場夏季最大規模的美國音樂節上，男性音樂人的比例是75%。
到底是男性音樂人具有更大的市場，還是音樂市場本身存在對性別的偏差，很長時間沒有人去思考這個問題。而有“音樂界奧斯卡”之稱的格萊美也不外如是，“性別偏見”一直是其屢受爭議的槽點。根據格萊美的相關資料顯示，在格萊美最具分量的幾個年度通類大獎中，男性佔據了明顯的優勢。
另外，在音樂製作領域，“女性音樂人”的邊緣化問題更加明顯。自1974年至2018年的44年間，格萊美年度製作人（非古典類）僅有6位女性獲得提名，分別為1989年的Jimmy Jam、 1991年的Mariah Carey、1997年的Paula Cole、1998年的Sheryl Crow和Lauryn Hill以及2003年的Lauren Christy，其中Jimmy Jam和Lauren Christy為團隊提名，但這些數據並不意味這女性音樂製作人沒有高質量的作品。
在未獲得格萊美認可的女性製作人中，Kara Dioguardi是歐美音樂界最受追捧的製作人之一，她的音樂出現在近一億張專輯裡，Britney Spears、Kylie Minogue、Celine Dion、Marc Anthony、Avril Lavigne、Miley Cyrus等音樂人都曾經跟她合作過；Sylvia Robinson被譽為“嘻哈教母”；Linda Perry、Sylvia Massy、Emily Lazar也都是圈內著名的女性音樂製作人。
Kara Dioguardi
而在女性音樂人的職業發展上也存在很多現實上的桎梏，評獎機構以及主要唱片公司以男性為主的審美體系，從某種程度上也助推了對女性音樂人的偏見。
以格萊美的主辦機構美國國家科學院錄音藝術與科學學院（後簡稱錄音學院）為例，在1957年至2019年間，總共有32名高管擔任過錄音學院主席職務，其中僅有2位是女性。在錄音學院董事會的數據中，自2012年以來男性佔比為68%，而當前董事會的女性比例僅為35%。《紐約時報》曾評論說，“格萊美評委偏高齡、男性和白人，與音樂人們為未來推動的流行音樂背道而馳。”從這個層面來說，錄音學院前首席執行官Deborah Duga吐槽錄音學院為“Boy’s Club”也就情有可原了。
但時移事異，當下“女性音樂人”早已不再是少數群體或者是與“弱勢”劃上等號的關鍵詞了。一方面，得益於世界日漸覺醒的女權運動，另一方面，在互聯網高速發達與性別競爭環境日漸公平化的雙重作用下，越來越多女性的聲音受到重視。從Adele到Dua Lipa，從Rihanna、Cardi B到Billie Eilish、Lizzo，歐美樂壇近幾年來，女性比例有了大幅度的提升，在各類權威的榜單與頒獎禮上，這股力量也近乎佔據了幾近半數以上的位置。
這些風格迥異的女性音樂人用自己的作品向世界宣告著她們的存在，當下女性音樂人的重要性與地位或許已無需多言，社會的平權意識也逐漸覺醒併成為常態，而Taylor Swift的轉變則是其中的代表。
流媒體時代下的音樂紀錄片
作為《“美國甜心小姐”（Taylor Swift: Miss Americana）》的出品方，Netflix對於紀錄片的推動也功不可沒。
流媒體Netflix的影響力逐漸顛覆了劇情片市場已然是不爭的事實，《王冠 (The Crown)》、《十三個理由 (13 Reasons Why)》、《怪奇物語 (Stranger Things)》、《黑鏡（Black Mirror）》、《紙牌屋（House of Cards）》、《毒梟（Narcos）》等作品的輸出，無一不衝擊了傳統電視劇的製作模式。
在第77屆金球獎入圍名單中， Netflix更是實現了一家獨大，在電影、電視劇斬獲得17項提名，而索尼、迪士尼、華納的提名均沒有超過10項。2020年金球獎頒獎禮的開場脫口秀裡，主持人Ricky Gervais忍不住就開啟了“吐槽”模式：“現在大家都在看Netflix。今晚我們要不就直接說Netflix幹得好，所有的獎都是你們的。”
而很少有人注意到的是，Netflix在音樂記錄片市場也做著同樣的事情。其產出不僅有個人紀錄片，諸如《發生什麼了,西蒙妮小姐?（What Happened，Miss Simone？）》、《青木：至死方休（Steve Aoki ：I’ll Sleep When I’m Dead）》、《賈斯汀·汀布萊克與田納西孩子們 (JT + the Tennessee Kids)》、《嘎嘎：五尺二寸（Gaga- Five Foot Two）》、《特拉維斯·斯科特：媽媽你看，我會飛（Travis Scott: Look Mom I Can Fly）》、《淘氣櫻桃：酷妹出道（Nasty Cherry :I'm with the Band）》、《歸家：碧昂斯電影作品（Homecoming: A Film By Beyoncé）》、《嵐日誌:征途（ARASHI’s Diary -Voyage）》等；也有行業紀錄片，如《嘻哈進化史(Hip-Hop Evolution)》、《東京偶像 (Tokyo Idols)》、《嘻哈狂喜第一季(Rapture Season 1)》等。
2019年4月，十月電影的創意總監Matt Robins曾指出，Netflix等流媒體公司提高了紀錄片敘事的門檻，其中流媒體對紀實內容的影響在美國最為明顯，尤其是對有線電視市場。
相較於流媒體，有線電視市場較為傳統，他們更專注於經過精心包裝和處理的內容。而現在人們意識到，紀錄片也可以像虛構的劇情片一樣具有影響力，紀錄片的投入也就水漲船高。而這種高水平的紀錄片也影響了世界各地的紀實節目製作人。
許多廣播公司的管理人員表示，他們希望紀錄片“看起來像Netflix的電影”，擁有Netflix大片一貫的史詩感和電影感。這也是流媒體時代音樂紀錄片的最重要特徵——圍繞一個主題展開、擁有豐富的故事情節，《“美國甜心小姐”（Taylor Swift: Miss Americana）》即是其中的典型作品之一。
而無論是個人紀錄片抑或是行業紀錄片，都毫無疑問都聚焦於對現代音樂工業的描述，其本質並不在於對音樂人本身，而在於反映時代的縮影並抽取音樂人成功或最終走向沒落的因子。這不僅僅是Netflix音樂紀錄片的特徵，也與音樂紀錄片的整體呈現是一致的。
以2015年優秀紀錄片《發生什麼了，西蒙妮小姐?（What Happened，Miss Simone？）》和《艾米（Amy）》為例，前者聚焦於歌手與激進運動人士兩重身份，除了對Nina Simone的音樂天賦以及其努力進行描繪外，紀錄片通過對Nina Simone所處時代種族不平等的刻畫，將Nina Simone在音樂和生活中對於平權運動的堅持合理化，從而在一定程度上達致了兼具音樂性、政治性的雙重高度。
而後者的過人之處，則在於紀錄片並沒有一味地展現她的成功和悲劇的發生，而是從多個角度去拼貼、還原Amy Winehouse自毀前後那個私人影像和朋友口中的她，它為觀眾們呈現出一個可供揣摩、可供體味的人生狀態。而深藏於紀錄片背後的，是導演對現代音樂工業和名利場生活方式的批判。二者都獲得第88屆奧斯卡最佳紀錄片提名，而最終獎項由《艾米（Amy）》獲得。
與此同時，互聯網全球化以及流媒體的發展改變了傳統的單向度投放模式，為受眾的主動搜索、選擇、評論、轉載、下載、收藏、點贊等互動提供了渠道，即時的接收反饋也使得紀錄片與用戶間的交互性得以實現。在傳播渠道及製作體系上，流媒體平臺能通過大數據統計更加貼近用戶，憑藉其強有力的宣發渠道，提升了紀錄片的傳播速度，使其逐漸突破原本模糊的“精英小眾”圈層，被越來越多的年輕用戶關注。而紀錄片的宣傳作用得以擴大，在某種程度上也提升了藝人的關注度。
以《離巨星二十英尺（20 Feet From Stardom)》為例，片中所記錄的那些不為人知的和音歌手因為紀錄片的傳播得到了一些新的機會，更能夠靠近自己的音樂夢想；而《發生什麼了，西蒙妮小姐?（What Happened，Miss Simone？）》則讓Nina Simone的歌曲在音樂平臺上得到了更多的點擊率，為歌手贏得了更多的身後名。音樂記錄片以影像為橋樑，讓當下的流行文化和過去的流行文化在影像傳播中發生碰撞，這不僅僅讓停留在上一輩的流行音樂再次展現在眼前，也讓流行文化實現了傳承。
雖然視頻流媒體提高了音樂紀錄片的製作水平，其電影化的敘事以及在內容整合方面的廣撒網，也給音樂紀錄片帶來了一些在音樂上不太純粹的問題。流媒體時代的音樂紀錄片如果太多超出音樂人角度的敘述，相反則削弱了音樂人本身的魅力。
《美國甜心小姐（Taylor Swift: Miss Americana）》在某種程度上也存在這個問題，大篇幅地強調Taylor Swift的政治主張，但是對於其政治主張的來源和環境的刻畫則過於淺薄，從而致使Taylor Swift作為音樂人的政治性降低，而作為一般選民的政治性提升，這在某種層面也導致了Taylor Swift形象的單薄和平板化。
也就是說，流媒體音樂紀錄片或許在素材的堆砌和多樣化上已經爐火純青，但過於追求內容的充盈，也有可能失去音樂紀錄片的本真。
結語
自從1967年D.A. Pennebaker拍攝了Bob Dylan的紀錄片《別回頭（Don’t Look Back）》之後，音樂紀錄片已經成為流行文化不可分割的部分，它讓我們對自己喜歡的藝人看得更透徹，也讓我們瞭解各個時代不同的流行音樂文化和時代背景。
從70年代的《永遠的齊柏林飛船（Led Zeppelin: The Song Remains the Same）》、《隨他去吧（Let It Be）》，到80年代的《約翰·列儂的理想世界（Imagine: John Lennon）》、《大門樂隊：好萊塢碗現場（The Doors: Live at the Hollywood Bowl）》，再到90年代《披頭士: 入侵美利堅（The Beatles: The First U.S. Visit）》以及千禧年後的《尋找小糖人（Searching for Sugar Man）》，每一個時代的傑出音樂人都通過不同的記錄方式留存在人們的記憶中。
而在互聯網和科學技術的助推下，音樂紀錄片在記錄對象上從以前只拍頂級藝人，轉變成對音樂圈層群像中單個或者是群體描寫，敘述方式從以前的平鋪直敘，轉向了現在更加強調講故事的力度、視角、規模、情節，其外觀展現以及營銷形式在某種程度上都變得更為娛樂化。
但值得深思的是，紀錄片本質上不僅僅是音樂人的圈層狂歡，它更多的是承載了一個時代的記憶和烙印。從這個層面而言，《美國甜心小姐（Taylor Swift: Miss Americana）》對於我們瞭解Taylor Swift而言，或許算是一個不錯的入口，但對於瞭解美國音樂工業文化來說，可能是一部不太走心的作品。
1．《女性歌手們對於無法為自己的音樂事業正名而感到厭煩》，《Roxyrocker》，2015年2月13日。譯自：“It’s Not Just Bjork: Women Are Tired of Not Getting Credit for Their Own Music” by Forrest Wickman
2. GZDOC：《流媒體生猛！奈飛、HULU、亞馬遜怎麼都來搶紀錄片了？》，《紀實觀察》，2019年3月15日
排版 | 安林
閱讀更多 音樂先聲 的文章
