明代文人參與造園的風尚興起，江南吳中蘇州地區富庶的物質條件使城市宅院空前繁榮，提供園居生活享受的建築比重大為增加，使許多山水庭院演變成為城市私人庭院。造園的需求增加，文人的山水理想在“咫尺山林”的庭院中得以體現，同時推動了文人園林題材繪畫的創作，畫家、造園家、園主之間彼此影響，形成了以圍繞園林為中心的隱逸趣味，並富有超越世俗的人文精神。其中以文徵明的園林題材山水畫最為代表。
元 倪瓚 獅子林圖 局部
園林繪畫的肇端，學界公認是唐代王維所繪《輞川圖》。兩宋時代，則有大量的宮苑園林繪畫存世。元明時期，文人畫園林已經開始興起。明洪武十八年（獅子林建於元至正二年），73 歲的倪瓚與趙原合作了《獅子林圖》，這是一幅標準的文人園林繪畫，畫中叢竹掩映，松樹羅列，假山奇石，圍欄環繞，禪堂僧侶，相較倪瓚其他作品，此作寫實意味濃厚。
明 沈周 《東莊冊》選 南京博物院藏
明代沈周則為蘇州吳寬繪製了《東莊圖冊》，原本全套有二十四開，後來佚失了三幅。全套以園林的景點為題，一頁一景的方式展開，是沈周比較寫實的作品，其中涉及建築的第十四開折桂橋、第二十開續古堂、第二十一開拙修庵，均有竹子的描繪。
沈周之後，園林題材繪畫開始逐漸興盛。以文徵明為代表。
而文徵明在這一類作品中，多以表現文人生活的園林為主要描寫對象，並以園林庭院中建築為題，而松樹、竹林成為每幅作品中的標配，並形成特有的作畫習慣，筆者稱之為“松竹圖式”。比如：《深翠軒圖》《影翠軒圖》《高人名園圖》《為槐雨先生作園亭圖》《漪蘭室圖》《拙政園圖冊》《真賞齋圖》等，以軒、園、亭、室、齋等園林建築命名，畫中的建築有別於全景山水中的建築，視角更為放大具體，建築局部在畫面所佔有的比例增大，建築內的陳設表現更加細緻，人物活動及表情動作都有所表現。有別於全景山水中，建築點景的完全展現和“遠人無目，遠樹無枝”的特點。畫面中的人物，都是以表現文人在園林之中風雅的日常生活為主。
明 文徵明 滸溪草堂圖 26.7cm×142.5cm 遼寧省博物館藏
文徵明松竹圖式形成的原因，宏觀上看，明代中期吳門地區經濟繁榮，商業發達，文化土壤肥沃，書畫藝術商品化，加之蘇州文人造園的興起，為園林繪畫提供了創作素材。微觀上看，即是文徵明個人生活境遇，以及人格理想的精神蹟化。身為吳門畫派核心人物的文徵明，可以為同時期的文人墨客代言。更重要的是在山水畫中，松樹、竹子，被擬人化，藉此“託物言志”。松樹是山水畫中最為常見的樹木之一。畫松，早就成為山水畫中不可或缺的題材。北宋郭熙在《林泉高致·山水訓》中寫道：“長松亭亭為眾木之表”。自然界中的松樹，樹形或高大勁挺，或蜷曲古拙，耐寒生命力頑強且樹齡長壽，因此常被賦予高士人格風骨。在造園家眼裡，松樹是園林中最不可或缺的樹種。而竹子，更是深受文人墨客的喜愛，亦常“託道於竹”，表達內心所倡導的德行與操守。白居易《養竹記》中寫道：“……竹性直，直以立身；君子見其性，則思中立不倚者……”竹子已經成為文人精神的延展和怡情的對象。
明 文徵明 惠山茶會圖 遼寧省博物館藏
文徵明更是善於借松竹“託物寓性”的高手，因此，松竹圖式的得以大量運用。“其身與竹化”，“山川與予神遇而跡化”，古代文人要求自我的道德品質能夠跡化在作品之中，這是文徵明的自我期許，也可能是僱主的命題期望，久而久之便成為那個時代的風尚。“當作者賦予作品的意義是基於他所處的那個特定的文化背景時，那麼，只要真正生活在這種文化背景和傳統中的觀眾，也一定會在同一圖式中獲得同樣的意義。”
英國著名美學家科林伍德指出：“沒有藝術的歷史，只有人的歷史。”而人文精神的基本涵義就是：尊重人的價值，尊重精神的價值。文徵明自幼詩文書畫兼能，並遊學於沈周門下，主張要繼承傳統，學習古人，又要自抒己意，有詩云：“君能用君法，吾自適吾意。當得吾意時，知否初未擇。”可見，文徵明在創作時，並不拘泥古人，更注重自我創作意圖的初心。文徵明書畫創作一直都以“存古意”為上，並未撇開傳統，盲目創新，其園林畫中的松竹圖式，就是在繼承傳統的基礎上，注重自我的心性表達。
學者蘇力文認為：“衡山畫中的古老的樹幹，彎曲而盤旋的生機，是畫家耄耋之年精神不屈的象徵。”從文徵明畫松的題畫詩中，可窺見其真實內心，詩曰：“萬疊高山供道眼，千尋飛瀑淨塵心。憑將一曲朱弦韻，小答松風太古音。”由此可見其畫松，早已不是簡單的物象描摹，更多的注入了其內心對宇宙世界的觀想。畫意如此，推想其造園植松的初心亦是如此。
明 文徵明 山莊客至圖 87.5cm×27.3cm 紙本設色 遼寧省博物館藏
此外，文徵明另有詩句雲：“諸賢共隱竹林清，酒德相高寄此生。”這是對魏晉名士“竹林七賢”的讚美和仰慕，也是自己無緣仕途，決意隱逸的寫照。魏晉名士風雅超脫的人生態度，一直都為歷代文人所傳頌。竹林逐漸被賦予了更多的精神內涵，也成為文人、畫家、造園家創作的素材。依竹而居的現實園林，就是宋代蘇舜欽在蘇州建的滄浪亭，前竹後水，水之陽又竹，無窮極。文徵明園林畫中大量運用竹林，也是有寄託與好友“共隱竹林”的感情色彩的。從畫面角度來看，松竹圖式的竹子在畫面中形成疏密對比，組成塊面，映襯建築，兼具視線引導等作用，可以說是根據畫面的需要安排，超越一般意義的對景寫生，是嚴格意義上的繪畫創作。
文徵明的松竹圖式主要運用在園林題材繪畫中。松樹、建築、竹子這些元素，單獨呈現其中一種，則圖式便不成立。譬如，只留松樹，除去建築和竹林，就成了雙松題材的山水畫。亦或，只留下竹林，除去建築和松樹，也就成了一幅竹林山水。如果只留下建築，除去松竹，則就像建築施工圖紙，畫意盡失。而建築的內部空間的擴大，著重描繪文人風雅生活的同時，也把園林複雜的空間性體現出來了，文人雅集、對弈、彈琴、讀書、喝茶都有各自的場所，建築的外部空間也具有現實園林的真實感，這都是圖式所展現出的重要人文特徵，而人文精神的核心就是人們關於“人應當如何生活”“人之為人的價值標準”等一系列命題展開的。
園林是理想的人居環境，所以一定要體現人的活動，有了人的參與，畫意才能表達人文的魅力。文徵明的松竹圖式中，建築被局部放大，室內空間擴大到可以看到更加具體的室內陳設和文人生活狀態，甚至人物的表情，這樣更加便於表現文人的日常生活。宋代蘇東坡有《人生十六件賞心樂事》的詩句，都是描寫文人理想的生活狀態。文徵明畫中人物活動，主要表現為：撫琴、煎茶、對弈、濯足、納涼、鑑賞、玩鶴、訪友、插花、讀書、覓句、雅集，等等。其中以茶事居多，“客至汲泉煎茶”，書僮在茶寮吹火煮水，主人在客廳會客，同時“撫琴聽者知音”或“對弈雅集賞鑑”，客廳、書房、畫室、茶寮、水榭、亭子等這些場所中有幾種活動同時進行，將他們串聯起來，既體現了園林庭院眾多的房間各自功用，也體現當時文人喜好的生活狀態。
然而，松竹圖式也不是一成不變的，在文徵明後期的園林畫中，也做過一些微調的嘗試，比如雙松替換成梧桐樹、打破組織順序等等，或可稱之為“松竹圖式的變體”。文徵明運用松竹圖式，探索園林幽深複雜的空間關係的繪畫表現，是圖式的最為創新之處。房屋不畫鳥瞰式全貌，而是去掉半截屋頂放大局部的視角，把園林本身複雜的空間，以及屋宇的功用、人物的活動一一呈現，甚至有些畫作出現了類似觀看園林一樣的平視視角，這是繪畫突破的地方。
明 唐寅 事茗圖 31.1cm×105.8cm 紙本設色 故宮博物院藏
文徵明在其生活的明代江南一帶的文人群體中，有著廣泛藝術影響力。他的松竹圖式之所以可以大量運用，說明是被士大夫文人廣泛認可的。隨著文徵明的作品廣為流傳，其同儕、同輩的文人階層也深受他這種“圖式”的影響。“明四家”中，沈周是文徵明的老師，唐寅是文徵明的同輩，仇英是文徵明的學生，他們之間的藝術主張彼此影響，又各存面貌。故宮博物院藏的這幅唐寅的《事茗圖》，就是採用了松竹圖式。兩棵古松矗立在草堂之前，主人正在書房伏案讀書，桌上一旁已備好了茶具，茶寮中書僮正在張羅著煮水，他們都在為客人的到來準備著；而此時牆外溪橋上，一位執杖的文人正攜一位手抱古琴的書僮走來，或許他已經看到了屋後種植的竹林和院落內的雙松。可以推想，客人將為主人撫琴一曲，彼此詩文的唱和，在松風和竹林之間品茗，畫面看似平常生活，表象後則具有更多的人文精神內涵。仇英是明四家中年齡最小者，早年曾得到文徵明的指點。在他的畫作中也常看到松竹圖式的運用。比如，根據司馬光《獨樂園》一文，創作的《獨樂園圖卷》，仇英大量的運用了竹子，圖中讀書堂、釣魚庵、竹齋、採藥圃、澆花亭等皆通過連綿的竹林進行串聯，竹林起到了引導視線，展開空間的作用，而松樹掩映建築，凸顯畫中人物活動。以《獨樂園》為題材的園林繪畫作品，文徵明、唐寅也都有不同畫法的佳構，這也說明在當時這種園林題材的繪畫，是非常受僱主歡迎的。另外，文徵明的學生錢穀也有類似的松竹圖式作品。
明 文徵明 《拙政園八景》選二 美國紐約大都會藝術博物館藏
文徵明的松竹圖式，不但影響了繪畫、造園，甚至影響了當時及其後的文人生活風尚。文徵明的曾孫文震亨，在號稱“中國古代名士雅緻生活的美學指南”一書《長物志》中寫道:“松、柏古雖並稱，然最高貴者，必以松為首。天目最上，然不易種。取栝子松植堂前廣庭，或廣臺之上，不妨對偶。齋中宜植一株，下用文石為臺，或太湖石為欄俱可。”“闢地數畝，盡去雜樹，四周石壘令稍高，以石柱朱欄圍之，竹下不留纖塵片葉，可席地而坐，或留石臺、石凳之屬。”松樹、竹林成為建造園林的標配。文徵明設計的蘇州拙政園，被後人譽為“天下園林之母。”明末造園家計成，總結吸取前人造園經驗，以畫意造園，寫成了中國最早、最系統的造園著作《園冶》，是文人造園理論的代表作。
在所有的明代畫家中，文徵明是最具代表性的理想文人藝術家。用安妮·克萊普（Anne Clapp）的話來說：“文徵明這個名字在中國歷史上代表一種集文人、官僚、詩人、藝術家於一身的傳統儒家的理想典型，一個在人品和事業上都無可挑剔的人” 。文徵明大量的運用松竹圖式創作園林畫，不能簡單的認定為是一種作畫習慣，其實看似平常的畫面組織結構中暗藏寓意，正是其紙上苦心經營的結果。明代園林是人為建造的環境，是山水自然的微縮，其核心精神是講究“天人合一”人與自然相和諧，在“崇尚自然”的前提之下，所有的人工痕跡都要求“宛若天成”，因此園林中的一切都是被賦予人格的“自然”，是超越一般世俗自然的。而明代園林題材繪畫，又在此基礎上進一步思考了：人在自然中應該如何生存？這既是那個時代文人、畫家的集體藝術自覺，也是那個時代傳統文化的進步。
（本文作者為中國美術學院碩士）
（節選自《藝術品》2019-02 總第86期）
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