《人民電影》是一個很尷尬的刊物。
它1976年3月份出了第一期，當年出了8期。基本相當於一本月刊。
1977年——1978年，它按月刊的速度正常出版。到了1978年年底，它宣佈停刊。總共印了32期。
8+12×2=32，是吧，一點不錯。
但是它當時也沒有說接下來於1979年復刊的《大眾電影》就是接著《人民電影》而來的，所以，《人民電影》也不能稱著是《大眾電影》復刊前的前身，但是，這兩者又有著不可割裂的關係。
《人民電影》停刊後，編輯部人員轉到三家刊物，分別是《大眾電影》《電影藝術》《電影技術》。而顯然，沿著通俗性為核心的脈線，去識別前後的親緣關係的話，會發現《人民電影》的原本職能，大部分都移植到了《大眾電影》刊物中去了。
從這個意義上講，《人民電影》的封面女郎，具有與《大眾電影》時期受到大眾追捧與矚目的封面女郎相似的耀眼奪目處。
更可以看出，《人民電影》時期的一些演員冷熱的此消彼長，恰恰規定了《大眾電影》時期爆發出來的明星的炙手可熱性。
因此，看看《人民電影》上的封面女郎，也很有意味。
《人民電影》1977年第4期的封面，是張金玲主演的電影《希望》中的一個鏡頭，在本期中，還刊有張天民編劇的《希望》劇本。
封面上的張金玲素面朝天，頭髮稀薄，看上去，也就是一個普通的工人模樣。
這個造型，在靚麗度上還低於她在之前參拍的電影中的形象。
張金玲首次擔綱主演是在1974年上影廠的重拍版的《渡江偵察記》中扮演女游擊隊長。
當時，各大電影製片廠開工在即，但演員處於青黃不接的狀態，所以各廠的導演、演員，像好萊塢星探一樣，散佈到全國各地，挖掘演員新面孔。
雖然當時對女性的流行性審美，還是集中在“鐵姑娘”的類型，但是，真正選演員的時候，卻是另一套標準，那就是以珠圓玉潤為首選。因為珠圓玉潤稍加修飾，能夠很快轉型到“鐵姑娘”的模式，但如果以膀大腰圓為特徵的“鐵姑娘”真身還原到嬌俏婀娜的類型，那幾乎是不可能完成的任務。
於是，後來被稱為北影三花的劉曉慶、李秀明、張金玲，都是因為她們的天生麗質而走上了最初的銀幕，她們初出道的形象，都是“鐵姑娘”的類型，但是，她們的底蘊在那裡，所以，新時期電影開幕後，她們立刻恢
復了真面目，以她們的靚麗本色而攫取了時代的審美熱點。
《渡江偵察記》裡的張金玲展現了女游擊隊長的英武之氣，但她的身上還流動著一種女性的溫潤的氣息。
尤其是她在影片裡漁家女的身份以及扮成時尚女郎的幾組鏡頭，把演員身上那份楚楚可憐的嬌弱一面給展現出來，內在的嬌弱與外在的強勢，構成了女性角色倍受青睞的原因。
這種模式同樣體現在李秀明身上。
李秀明在《春苗》裡其實演員提供的是她的無力與孱弱，而在電影裡塑造出的形象卻是力挺千鈞，強烈的反差，反而使角色的形象動人心魄。
張金玲在形象上，其實與李秀明有著相似的肌理。本來，她也是《春苗》裡的主角的候選人之一。
1972年10月份，上影廠籌備拍攝《春苗》（其時還叫《赤腳醫生》），當時的導演還不是後來的謝晉，而是因為執導《李雙雙》而知名的魯韌。
不過，1974年實拍的時候，導演換成了謝晉。
但魯韌在接手籌拍《春苗》的時候，為劇中女主角頗費了一番苦心，曾經到全國各地的文藝團體中尋找契合的人選。
當時，張金玲正在湖北省話劇團當演員，1973年的初春時節，導演魯韌來到這裡選擇演員，張金玲正好在話劇《雷鋒》中扮演母親一角，被魯韌選中，意圖讓她扮演春苗。
但因為《春苗》劇本一拖再拖，電影開拍延期，魯韌導演就把張金玲推薦到上影重拍版《渡江偵察記》劇組，由此有了張金玲的第一個銀幕角色。
就在這同一時期，張金玲還在《火紅的年代》中客串了只有三五個鏡頭的群眾角色。
而這個角色也很蹺蹊。張金玲出現在影片中的鏡頭很是突兀，在影片的結尾部分，有一場會議的鏡頭，此時電影裡的各種矛盾衝突已經完美解決，整個會議應該是一個皆大歡喜的大團圓結局。
在男主角於洋所身處的會議桌邊，突然安插了張金玲這一個角色，而她在之前的同樣的會議場景及車間實景中都沒有出現，她在這個會議裡的角色代表了一個什麼樣的身份？
電影沒有任何交待。如此突兀地把她安插在電影裡，顯得古怪而滑稽。但大致可以猜出，也許當時拍片的時候，會議桌上正好缺人，而同時張金玲正在上影廠拍片待命，於是臨時抓差，湊數到會議桌上去。
《火紅的年代》裡也有女性角色，但與張金玲的青春靚麗相比，明顯顯得黯淡無光。這也意味著張金玲日後光彩照人在這一刻的曙光初照。
接下來，1976年，張金玲在長影拍攝了《山村新人》，影片裡她的造型設計，完全等同於《春苗》裡的李秀明的扮相，如果光看髮型，會覺得時空錯位，以為這個電影就是《春苗》。
《山村新人》劇照劇照
之後，張金玲於1977年參演了長影廠拍攝的《希望》。電影的主創人員，完全是《創業》的人馬，但是不可思議的是，影片的質量出人意料地拙劣，甚至會懷疑這個電影的導演於彥夫會不會拍片。
《創業》以大慶油田從無到有的歷程為原型，《希望》則以大港油田的生產建設為主題，這決定了《希望》裡的地域特徵更多烙印上瀕海的特點，因此，《希望》在鏡頭上，展現出與《創業》聚焦北國原野上的陸上開採石油不相同的海濱風貌。
本來能夠給影片展現出更多的柔情似水的豐饒美麗，但整個電影卻寡然無趣。
以前，筆者在總結那個時代的電影的時候，認為它們在架構上必定難逃“三駕馬車”套路的框架設定。這三駕馬車是：技術爭論+政治紛爭+情感糾葛。
《希望》也是如此。這三駕馬車中，技術爭論是圍繞要不要開啟靠海的被封的油井，是凡支持的肯定是正方。在所有的電影中，支持生產、搞技術革新、堅持自主創新的肯定是正方。
政治紛爭方面，《希望》遇到了極大的困難，因為劇本是創作於1975年的，當時的矛盾衝突，必然烙印著那個時段的主流意旨，但拍片的時候，是1977年，又必須根據新的時代訊息而作出修正，所以劇本里的針鋒相對的鬥爭，圍繞著誇大其辭的“奪權”動機而展開，而這種奪權放置在一個小小的油井隊裡，則顯得相當的滑稽。
情感糾葛環節中，電影裡自然不能出現愛情，但有一個隱約的脈線，就是張金玲角色的奶奶，曾經收養過一個革命者的兒子，這個男孩與張金玲扮演的角色青梅竹馬，一起成長，這兩個人似乎有那麼一點朦朧的情感暗示。這構成了電影裡的情感線索。
而實際上，張金玲正是與這個電影裡的童年的小夥伴扮演者徐敏在拍片間隙一見鍾情，走進了婚姻。因此，可以說《希望》是促發了張金玲的婚姻故事的一部特別的電影。
只是張金玲與徐敏的婚姻維持得並沒有太久，不到十年的時間，兩個人便分道揚鑣，這一段情傷，也重挫了張金玲。
《希望》的最大的問題， 是不像《創業》那樣有一個史詩式的時間遞進線，整個電影都是圍繞一個莫須有的主題在那裡東拉西扯，而該片導演也失卻了在《創業》中掌控有力的鏡頭設置，《希望》中的鏡頭處置，鬆鬆垮垮，大部分採用一種一目瞭然的中景視角，給人一種一覽無餘的感覺，而《創業》中，卻通過人物的面部特寫，反映出人物的內心世界，因此，《希望》是一個徹底失敗的影片。
而張金玲在影片裡也是端著一個架子，朗誦著生硬造作的臺詞，而她在影片裡的造型，也顯得不倫不類，既沒有《渡江偵察江》裡的颯爽英姿，也沒有《山村新人》中的秀髮簇擁的嫵媚情致，她在影片裡聲嘶力竭的拿腔拿調，令人解頤。
《希望》失敗的原因，細究起來，在於編劇張天民已經走過了他最旺盛的創作期。作家的創作高峰，正如一個演員的頂峰期一樣，遵循著一種曇花一現的驚鴻一瞥的流程，越過了那個峰值之後，就會急速下滑，就是使出吃奶的力氣也拉不回頭。
《希望》裡的臺詞在張天民的設置下，缺乏生活氣息，也丟掉了《創業》裡點到為止的慷慨激昂，只有一些婆婆媽媽、不知所云的細節衝突，連整個戲劇的衝突氛圍都沒有上緊發條，日後張天民也沒有更具轟動性的影視作品問世。
而張金玲作為一個演員，卻在更廣闊的電影舞臺上，展現了更為靈動的表演天賦，從而在新時期電影的演員陣列中佔得不可忽略的一席之地。
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