《人民电影》是一个很尴尬的刊物。
它1976年3月份出了第一期，当年出了8期。基本相当于一本月刊。
1977年——1978年，它按月刊的速度正常出版。到了1978年年底，它宣布停刊。总共印了32期。
8+12×2=32，是吧，一点不错。
但是它当时也没有说接下来于1979年复刊的《大众电影》就是接着《人民电影》而来的，所以，《人民电影》也不能称着是《大众电影》复刊前的前身，但是，这两者又有着不可割裂的关系。
《人民电影》停刊后，编辑部人员转到三家刊物，分别是《大众电影》《电影艺术》《电影技术》。而显然，沿着通俗性为核心的脉线，去识别前后的亲缘关系的话，会发现《人民电影》的原本职能，大部分都移植到了《大众电影》刊物中去了。
从这个意义上讲，《人民电影》的封面女郎，具有与《大众电影》时期受到大众追捧与瞩目的封面女郎相似的耀眼夺目处。
更可以看出，《人民电影》时期的一些演员冷热的此消彼长，恰恰规定了《大众电影》时期爆发出来的明星的炙手可热性。
因此，看看《人民电影》上的封面女郎，也很有意味。
《人民电影》1977年第4期的封面，是张金玲主演的电影《希望》中的一个镜头，在本期中，还刊有张天民编剧的《希望》剧本。
封面上的张金玲素面朝天，头发稀薄，看上去，也就是一个普通的工人模样。
这个造型，在靓丽度上还低于她在之前参拍的电影中的形象。
张金玲首次担纲主演是在1974年上影厂的重拍版的《渡江侦察记》中扮演女游击队长。
当时，各大电影制片厂开工在即，但演员处于青黄不接的状态，所以各厂的导演、演员，像好莱坞星探一样，散布到全国各地，挖掘演员新面孔。
虽然当时对女性的流行性审美，还是集中在“铁姑娘”的类型，但是，真正选演员的时候，却是另一套标准，那就是以珠圆玉润为首选。因为珠圆玉润稍加修饰，能够很快转型到“铁姑娘”的模式，但如果以膀大腰圆为特征的“铁姑娘”真身还原到娇俏婀娜的类型，那几乎是不可能完成的任务。
于是，后来被称为北影三花的刘晓庆、李秀明、张金玲，都是因为她们的天生丽质而走上了最初的银幕，她们初出道的形象，都是“铁姑娘”的类型，但是，她们的底蕴在那里，所以，新时期电影开幕后，她们立刻恢
复了真面目，以她们的靓丽本色而攫取了时代的审美热点。
《渡江侦察记》里的张金玲展现了女游击队长的英武之气，但她的身上还流动着一种女性的温润的气息。
尤其是她在影片里渔家女的身份以及扮成时尚女郎的几组镜头，把演员身上那份楚楚可怜的娇弱一面给展现出来，内在的娇弱与外在的强势，构成了女性角色倍受青睐的原因。
这种模式同样体现在李秀明身上。
李秀明在《春苗》里其实演员提供的是她的无力与孱弱，而在电影里塑造出的形象却是力挺千钧，强烈的反差，反而使角色的形象动人心魄。
张金玲在形象上，其实与李秀明有着相似的肌理。本来，她也是《春苗》里的主角的候选人之一。
1972年10月份，上影厂筹备拍摄《春苗》（其时还叫《赤脚医生》），当时的导演还不是后来的谢晋，而是因为执导《李双双》而知名的鲁韧。
不过，1974年实拍的时候，导演换成了谢晋。
但鲁韧在接手筹拍《春苗》的时候，为剧中女主角颇费了一番苦心，曾经到全国各地的文艺团体中寻找契合的人选。
当时，张金玲正在湖北省话剧团当演员，1973年的初春时节，导演鲁韧来到这里选择演员，张金玲正好在话剧《雷锋》中扮演母亲一角，被鲁韧选中，意图让她扮演春苗。
但因为《春苗》剧本一拖再拖，电影开拍延期，鲁韧导演就把张金玲推荐到上影重拍版《渡江侦察记》剧组，由此有了张金玲的第一个银幕角色。
就在这同一时期，张金玲还在《火红的年代》中客串了只有三五个镜头的群众角色。
而这个角色也很跷蹊。张金玲出现在影片中的镜头很是突兀，在影片的结尾部分，有一场会议的镜头，此时电影里的各种矛盾冲突已经完美解决，整个会议应该是一个皆大欢喜的大团圆结局。
在男主角于洋所身处的会议桌边，突然安插了张金玲这一个角色，而她在之前的同样的会议场景及车间实景中都没有出现，她在这个会议里的角色代表了一个什么样的身份？
电影没有任何交待。如此突兀地把她安插在电影里，显得古怪而滑稽。但大致可以猜出，也许当时拍片的时候，会议桌上正好缺人，而同时张金玲正在上影厂拍片待命，于是临时抓差，凑数到会议桌上去。
《火红的年代》里也有女性角色，但与张金玲的青春靓丽相比，明显显得黯淡无光。这也意味着张金玲日后光彩照人在这一刻的曙光初照。
接下来，1976年，张金玲在长影拍摄了《山村新人》，影片里她的造型设计，完全等同于《春苗》里的李秀明的扮相，如果光看发型，会觉得时空错位，以为这个电影就是《春苗》。
《山村新人》剧照剧照
之后，张金玲于1977年参演了长影厂拍摄的《希望》。电影的主创人员，完全是《创业》的人马，但是不可思议的是，影片的质量出人意料地拙劣，甚至会怀疑这个电影的导演于彦夫会不会拍片。
《创业》以大庆油田从无到有的历程为原型，《希望》则以大港油田的生产建设为主题，这决定了《希望》里的地域特征更多烙印上濒海的特点，因此，《希望》在镜头上，展现出与《创业》聚焦北国原野上的陆上开采石油不相同的海滨风貌。
本来能够给影片展现出更多的柔情似水的丰饶美丽，但整个电影却寡然无趣。
以前，笔者在总结那个时代的电影的时候，认为它们在架构上必定难逃“三驾马车”套路的框架设定。这三驾马车是：技术争论+政治纷争+情感纠葛。
《希望》也是如此。这三驾马车中，技术争论是围绕要不要开启靠海的被封的油井，是凡支持的肯定是正方。在所有的电影中，支持生产、搞技术革新、坚持自主创新的肯定是正方。
政治纷争方面，《希望》遇到了极大的困难，因为剧本是创作于1975年的，当时的矛盾冲突，必然烙印着那个时段的主流意旨，但拍片的时候，是1977年，又必须根据新的时代讯息而作出修正，所以剧本里的针锋相对的斗争，围绕着夸大其辞的“夺权”动机而展开，而这种夺权放置在一个小小的油井队里，则显得相当的滑稽。
情感纠葛环节中，电影里自然不能出现爱情，但有一个隐约的脉线，就是张金玲角色的奶奶，曾经收养过一个革命者的儿子，这个男孩与张金玲扮演的角色青梅竹马，一起成长，这两个人似乎有那么一点朦胧的情感暗示。这构成了电影里的情感线索。
而实际上，张金玲正是与这个电影里的童年的小伙伴扮演者徐敏在拍片间隙一见钟情，走进了婚姻。因此，可以说《希望》是促发了张金玲的婚姻故事的一部特别的电影。
只是张金玲与徐敏的婚姻维持得并没有太久，不到十年的时间，两个人便分道扬镳，这一段情伤，也重挫了张金玲。
《希望》的最大的问题， 是不像《创业》那样有一个史诗式的时间递进线，整个电影都是围绕一个莫须有的主题在那里东拉西扯，而该片导演也失却了在《创业》中掌控有力的镜头设置，《希望》中的镜头处置，松松垮垮，大部分采用一种一目了然的中景视角，给人一种一览无余的感觉，而《创业》中，却通过人物的面部特写，反映出人物的内心世界，因此，《希望》是一个彻底失败的影片。
而张金玲在影片里也是端着一个架子，朗诵着生硬造作的台词，而她在影片里的造型，也显得不伦不类，既没有《渡江侦察江》里的飒爽英姿，也没有《山村新人》中的秀发簇拥的妩媚情致，她在影片里声嘶力竭的拿腔拿调，令人解颐。
《希望》失败的原因，细究起来，在于编剧张天民已经走过了他最旺盛的创作期。作家的创作高峰，正如一个演员的顶峰期一样，遵循着一种昙花一现的惊鸿一瞥的流程，越过了那个峰值之后，就会急速下滑，就是使出吃奶的力气也拉不回头。
《希望》里的台词在张天民的设置下，缺乏生活气息，也丢掉了《创业》里点到为止的慷慨激昂，只有一些婆婆妈妈、不知所云的细节冲突，连整个戏剧的冲突氛围都没有上紧发条，日后张天民也没有更具轰动性的影视作品问世。
而张金玲作为一个演员，却在更广阔的电影舞台上，展现了更为灵动的表演天赋，从而在新时期电影的演员阵列中占得不可忽略的一席之地。
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