大凡京劇愛好者，無一不知梅蘭芳京劇藝術，即便“圈外之人”，也略知一、二，可見其在京劇藝術中的地位。梅派藝術享有“雍容華貴、端莊凝重、意境和美、深沉含蓄”之盛譽，而其眾多膾炙人口的唱腔則是構成其藝術特色的核心，為人們所喜聞樂見，廣為流傳。唱腔是梅派藝術得以為人們所認識、理解、鑑賞、傳播的主要“載體”。研究唱腔，掌握行腔要領，以求字正腔圓、韻正味濃，不僅是眾多“梅迷”孜孜以求的目標，而且也是從事京劇藝術研究、弘揚民族文化工作者一再涉及的課題。研究梅派唱腔，前提條件是要對梅派的整體藝術有一個比較深刻的理解和領會。作為京劇旦角藝術中的一大流派，梅派藝術也和其它流派藝術一樣，首先它是歷史積澱的產物，不能不反映出其產生、發展的歷史條件和時代環境的痕跡，有其一定的歷史侷限性是不足為怪的；其次，梅派獨樹一幟，是與其它流派相比較、相區別而言，其精髓在於它的個性部分；再次，它作為流派是這一藝術發展的結果，而不是過程，它的發展隨創始人梅蘭芳大師的謝世而終結，而後人在終結基礎上的再創作、再發展，就成為別的東西或新的流派。這裡最重要的是要把握住梅派藝術的個性，在抓住個性的基礎上，再聯繫旦角藝術乃至整個京劇藝術的共性，才能探抵梅派藝術的真諦，既要防止停留於泛泛而論，又要防止把那些屬於共性的東西誤解為梅派。孫家斌先生針對京劇界要不要繼續保留上口字、尖團字的爭論，在《中國京劇》雜誌1993年第三期上撰文說：“任何事物的特色遭到破壞，該事物存在的個性也就消失了”。他認為，取消上口字、尖團字，就等於取消了京劇特色。我們這裡不討論這個問題，但我認為這一觀點也適用於如何對待流派的問題。混淆流派的特色，磨削流派的“稜角”，甚至以“借鑑”、“移植”為名隨意摻進別的成分，自作聰明地進行“改進”和“包裝”，是十分有害的。
梅派藝術的特色究竟何在？這恐怕是一個一時難以說得清、道得明的問題——至少我等膚淺之輩如此。況且，梅派藝術也和其它戲曲藝術一樣，對其真正的理解和領會，必須通過長期而反覆的耳聞、目睹和意會，甚至身臨其境地實踐，才能逐步掌握真諦，而且其中許多內容是難以言傳和書述的。這裡我斗膽進行“書述”，企圖循前輩、專家的引導，結合自身淺陋的學梅實踐，對梅派藝術作一番自己都感到有所吃不準的描寫。 有人說，京劇是一門“圓”的藝術，字正腔圓、勸人為善，從舞臺佈景、服裝設計、唱唸做打等，無不宗“圓”，連殺人的刀槍也是圓而不露鋒芒。當然，圓與方是相比較而存在，無方就顯不出圓。在許多劇目的具體情節、人物唱唸中，“方”的成分不同程度地存在，比如《金玉奴》不團圓的結局、《白門樓》呂布的被殺、《群．借．華》人物的勾心鬥角等，都具“方”的特徵。然而不管怎麼說，京劇的總體和主流是“圓”。在這中間，梅派藝術“圓”的特徵更加突出、更加典型：在藝術表演的目的上，突出給人以美的享受，勸人為善，提倡中庸之道、和為貴；在表演的對象上，人物正面而善良，雍容大度，端莊美麗；在表演的手法上，更是“圓”字當頭，賞心悅目，美感非常。梅派藝術“圓”的特徵具體表現在哪些方面呢？下面試述之：一是含起伏於平緩之中。許多劇種包括京劇的其它一些流派，在表演人物情感時，往往形神並重、同步，甚至形重於神。設計了大量火爆、驚險、怪異以及挑逗的動作，以取得鬨動或刺激效應。例如，在表演人物的怨恨時，大幅度的舞蹈動作，疾速的水袖甩動，配以發洩式的行腔、唸白，把舞臺氣氛推向白熱化，觀眾也隨之進入緊張、壓抑的情感之中。梅派則不然，情感表演的形、神兩個方面，重在“神似”。比如，《西施》中人物在表達“青春易損”、“紅顏空有亡國恨”的心境時，《穆桂英掛帥》中人物在表達“小兒女探軍情尚無音信”的擔心時，雖然心潮起伏，但行腔、臺步卻極為平緩。再如《抗金兵》中人物數度表達“恨金兵”的心情，《生死恨》中人物歷盡磨難、屢遭迫害，可謂刻骨銘心，但在行腔或身段中並未有大幅度的起伏。
二是寓意濃於典雅之中。梅派所表演的人物，不乏愛情專諸、一往深情、矢志不移者，領略其境不可謂不刻骨銘心、感天動地，梅蘭芳在表演此類人物時都崇尚典雅、避免失態。如《俊襲人》中人物對“呆公子”多情意濃、《洛神》中人物對雍邱王舊情難忘、《西施》中人物對“眼中人”日夜思念，梅大師在表演時均以含蓄深沉的唱腔和自重端莊的身段來表達。即使是《貴妃醉酒》中的楊貴妃，先是應皇帝之命，侍宴百花亭，充滿期待，後是皇帝不守信用，駕轉西宮，從而充滿怨恨。梅在表演劇中人經歷的這個變化過程中，既未顯得起先時的得意輕佻、望眼欲穿，也未出現失寵後的妒恨失態、怨言連篇。三是置情動於形靜之中。動與靜，以靜為動、以靜寓動是梅派突出的表演手法。《太真外傳》中人物被皇帝逐出宮門，一曲“二黃”怨而不怒；馬嵬之縊，成了屈死的冤魂，一曲“反二黃”平靜而出。並未像別的劇種或別的流派表演的此類人物，大幅度翻滾、甩袖、疾步，高強度的唸白、行腔。《生死恨》中大段“二黃” 唱腔在夜紡中進行，如訴如泣、悲之不極、憤之不火、痛之不絕、冤之不憾，真乃絕唱！四是表麗美於端莊之中。梅派劇目中人物多美貌女子。在梅先生的表演下，均美而不俗、麗而不豔、俏而不妖、嬌而不佻。《貴妃醉酒》中楊貴妃有“沉魚落雁” 之美、“閉月羞花” 之麗，“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”，故“三千寵愛一身專”，可謂春風得意。然而梅先生飾演的楊貴妃決無妖媚、挑逗、狎邪之感。以端莊表美，崇尚心靈美、行為美、語言美、儀表美是梅派表演藝術的一大特色。再如《洛神》中甄妃化為洛水之神後，在洛水之畔與雍邱王相會，深沉含蓄，意味深長，令人美感非常。五是抒激情於深沉之中。《霸王別姬》中人物面臨楚軍敗局已定憂心如焚，《鳳還巢》中人物面對繼母露骨偏心而敢怒而不敢言，《西施》中人物身陷吳宮，報國無期。這裡各有一段“南梆子”翻高行腔，但均不顯得聲嘶力竭、歇斯底里，而是表露得體，無火爆之感。《穆桂英掛帥》中責文廣、《生死恨》中罵胡兒、《宇宙鋒》中斥昏王，均沒有出現連珠炮式的行腔。《宇宙鋒》中趙女對父親寡廉鮮恥行為的對抗，以“反二黃慢板”行腔表達之，這是其它劇種和流派中難見的。
梅派藝術是“圓”的藝術，給人以美的享受，作為該藝術核心部分的唱腔，更是充分體現了“圓”。唱腔及行腔在哪些方面體現了“圓”，以及如何體現“圓”，卻是很難具體表述的。一幅畫，人們至少可以看出畫中的人物、山水或別的什麼東西，儘管這僅僅是表像的，但對於音樂來講，用書、畫的方式連表像也難以表達。對梅派唱腔及行腔要領問題，至今未見有專著問世。與梅先生合作幾十年的著名琴師徐蘭沅先生有一口訣：“行腔不做作，寸勁適當足；音節要相連，不叫板捆住。少用稜角式，重要在滿足；非真也非虛，似有也似無。明緩暗偷氣，內中皆有骨；脫盡摩仿處，現出真面目”。這段口訣比較生動形像，對梅派唱腔及行腔要領作了總體概括。對梅派唱腔及行腔要領的具體表述，限於筆者水平的膚淺，只能作如下一鱗半爪的表述：一、旋律質樸，流暢自然多年來，筆者用心反覆聆聽和研究了梅派唱腔的幾乎全部，對主要唱腔基本上做到了熟知。但至今尚未琢磨出梅派唱腔的旋律特徵，難以確認什麼是可以打上“梅記”標籤的所謂“旋律模塊”（雖然梅先生一生首創了許多新腔即新的唱腔旋律），就旋律本身，筆者覺得無從探尋“梅味”。許多流派創始人（例如程硯秋、尚小云、荀慧生等），是有其身流派唱腔的特徵旋律的，唯有梅先生，他創造的無數新腔都化入了他的唱腔體系中，很難單個認定什麼是他的特徵旋律。這是不是引證了梅先生所說的“對於舞臺上的藝術，一向是採取平衡發展的方式，不主張強調出某一部分的特點來的，這是我幾十年來的一貫作風”。梅先生的演唱藝術體現了中國傳統的美學原則，具有端莊嫻雅的古典美，平和中正、圓熟勻稱、蘊藉流暢、恰到好處。我認為，領略梅派唱腔的特點，必須在總體上把握，必須在熟知梅的大部甚至全部唱腔的基礎上，才會對其旋律特點有所領悟。而企圖走捷徑，設想從眾多的唱腔旋律中找出小段或音節來貼上梅腔的標籤，這種方法看來是難以取得成功的。我覺得，梅派唱腔旋律不是眾多“模塊”的排列、堆砌，而是渾然一體的整體架構。梅先生主張：歌唱音樂，結構第一，如同作文、做詩、寫字繪畫、研究佈局、章法，因而繁簡、單雙安排得當，工尺高低銜接好比上下樓梯必須拾級而登，順流而下，才能和諧酣暢，要避免幾個字：怪、亂、俗等。梅派唱腔藝術整體的形成，是在前輩藝術家陳德霖、時小福的藝術基礎上，吸收了王瑤卿的藝術之長，逐漸磨去了過於方正的稜角之處，以自己的潤腔方式和行腔規律，創出了從容含蓄、韻味醇厚的唱腔體系。他從不用任何加“花”的手段，如顫音、滑音和裝飾音，也不行險腔和怪腔，也不強調使用閃、垛、頓、拖等討俏的技法，而是使其自然流暢。已故著名梅派票友包幼蝶先生認為，梅派唱腔有單純樸素、大方自然、明朗圓滿、乾淨利落、吐字清楚、虛實分明的特點。他在研究梅派行腔、潤腔方面造詣極深，獨創了一套能充分表達梅派行腔、潤腔要領的記譜方法。常州已故王（少卿）派琴票朱正修先生宗梅、研梅數十年，他在生前給我的一次來信中談及了梅派“搖板、“散板” 唱腔的特點和規律：第一、每個唱字大部分只有一個主音，個別字有裝飾音，但裝飾音很短，不能唱得太長，有的人雖然腔唱得不錯，但裝飾音不對，或唱得太長，這樣就面目全非了；第二、不管唱腔每個字上有否裝飾音，都是每個音節用柔的圓弧唱法相連，這往往是有否“梅味” 的要點；第三、每個字之間是緊緊連接，不能拉得太開；第四、“搖板” 腔的 最後不要拖得太長。朱先生的這些描述雖然是針對梅派“搖板”、“散板”唱腔來說的，但我認為，其精神實質的有些方面同樣適用於對整個梅派唱腔的描述。梅派唱腔易學難工。易學的原因在於唱腔的旋律比較通俗、流暢、大眾化，沒有險腔和怪腔，因而比較容易學，單就某一唱段旋律的掌握，恐怕用不了多大功夫；難工的原因在於其難以捉摸的特點，出“梅味” 的行腔、潤腔技法難以掌握，難得要領。從而使相當一部分學梅者感到梅腔平淡無味而喪失興趣，再加上梅腔極少討俏的“花腔”和賣弄嗓子的“高腔、“險腔”，因而導致一些原先愛好梅派的人半途而廢地改學別派。梅蘭芳在幾十年的舞臺實踐中，十分重視旋律及板式的佈局，一以貫之地體現自然、勻稱、美感。長達二十四句、近二十分鐘的《洛神》“西皮”唱段，由一句“導板”、五句“慢板”、六句半“原板”、四句半“二六”、五句半“快板”和一句半“散板”組成，是“西皮”完整的成套唱腔。而且在“原板” 的第二、第三、第四、第五、第六句後，分別依次插入“回回曲”、“山坡羊”、“萬年歡”、“一枝花”和“香柳娘”五支伴舞曲牌，使這段通篇無高腔、奇腔的長篇唱段在美妙幻境、輕歌漫舞中結束，並未使使觀（聽）眾感到冗長、乏味。二、譜簡腔繁，主輔相引京劇唱腔曲譜會因記譜方法的不同而導致同一唱段曲譜的簡、繁之別，然而如果用同一種方法記錄旦角不同流派的唱腔，則梅派唱腔的曲譜會顯得相對簡單，其原因在於梅派行腔、潤腔的許多細微之處具有“隱性” 的特點，難以用曲譜、符號來表示，腔繁就繁在這裡。而且，梅派唱腔有明顯的主、輔音之別，尤其是落字音與非落字音之間，主、輔之別更為明顯。例如：“西皮慢板”中各旦角常用的旋律：5653 61│16（25）7 7 6（765 366）│，如果是“十字句”唱詞，則第一音節中眼的5、末眼的6和第二音節頭眼的7為落字音。梅在唱法上通過輕重、時值的處理，重點突出這三個主音，其它音則處理得比較輕微、短促，主輔之間形成突出主音的“弧”，故在記譜時甚至可以把輔音記成主音的裝飾音，曲譜相對簡單就突出出來了。而其它流派就不同了，例如程派對同節拍的諸音在力度、時值的處理沒有明顯的主、輔區別，而尚派的處理方式則更不相同，主、輔音力度的處理，甚至有輕重倒置的現象。我認為，不同流派在演唱上表現出來不同風格和特點，主要在於潤腔方法的不同，而主輔音處理是潤腔的方法之一。就演唱角度論，有些藝術家把創造新的流派的重點不是放在創造新腔上，而是著眼於創造一種新的潤腔方式，於是出現可以用同一旋律唱出不同流派特色的情況，甚至可以把這一流派的代表作通過改變潤腔方式，變成另一種流派。研究一下張（君秋）派與梅派唱腔，其旋律走向並沒有明顯的區別，明顯區別的在於潤腔方法的不同。甚至一曲梅腔經他一唱，就變成了張派味。他生前演出過許多梅派劇目，唱腔旋律基本未改，但經他一唱，“梅味”變成了“張味。”在出字行腔上，梅派對主輔音的處理，是非常講究層次的。比如《西施》中“月照宮門第幾層”中“層”的行腔：6層506 725 ˇ6 6 6 6│6 66 5066 466 2．323│5（643） 2．323 554．5 631│ 5 5。（曲譜中夾註的唱詞不佔時值，唱詞均注於緊靠的落音後。下同）。每個節拍的第一個音一般可處理成主音，其它則可以輔音處理，對其中的一些輔音甚至可用省略的方式讓伴奏去帶過。當然，還要注意板眼、節奏的強弱、輕重。三、頻率平緩，連弧推進梅派聲腔顯示的音頻，較為平緩，很少大起大落。它的精彩之處往往不在於頻率的畸高畸低、突快突慢，而在於“處事不驚”，“不管風吹浪打，勝似閒庭信步”，其頻率連線呈平緩推進的連弧形。不像有的流派呈“鋸齒形”或“顛跳形”。音頻的連弧推進是形成梅腔“圓”的藝術的一大因素。例如《霸王別姬》“南梆子” 中“看大王在帳中和衣睡穩”一句，“看”之腔為 3 3 2，形看成了從高到低的上弧（這裡從高到低的連弧稱上弧，為“⌒” 形，由低到高稱下弧，為倒“⌒” 形）；“大” 之腔為 3 1、大形成從3到1的上弧，1有後裝飾音7，形成了對下一個弧呼應連接的態勢；“王”之腔為 6 5 6│3 ˇ6．6 5 6 5│，6 5 6│3王由一個下弧和一個上弧組成，一個“小氣口”後，行6．6 56 5之腔，同樣是一個下弧和一個上弧；“在帳” 之腔3 6 5│3 5，在 帳先是一個上弧，然後緊接一個下弧；“中”之腔 7 6，其中6中有一個前裝飾音2，形成了一個上弧；“和衣” 之腔7．6 7．6 5和 衣│6，由兩個上弧和一個下弧組成；“睡穩”之腔6 3 5│6─，睡 穩依次由一個上弧、一個下弧、一個上弧組成。必須注意，有時弧間雖然有“氣口” 斷開，但兩者之間存在相互呼應、連續推進的態勢，即使弧中斷開，也呈平滑相連之勢。連弧行腔，往往大弧套小弧，大弧帶小弧，小弧引大弧，小弧推大弧。梅腔不僅兩個音或數個音用連弧，而且對單獨一個音也常常用“打弧” 的方法唱。我們知道，主音加裝飾音實際是打弧，尾音也是打弧。包幼蝶先生的《太真外傳》曲譜，就是用弧線表示裝飾音和尾音的，還用弧線表示音的高切入、低挑出，非常直觀、形象，有的音還用“s ”弧表示。例如“西皮原板”中“拽長袖”的“袖”字落5，需高切入，就用“╮”形弧表示；“南梆子 中“凡塵”的“凡” 字落1，需低挑出，就用“╯”形弧表示 。“二六”中“挽翠袖”的“袖” 字落7、“弄影”的“影”字落6、“亂迸”的“迸”字也落6，都要打“s” 弧，“空中”的“中”字落6，先高切入，緊接著打“s”弧，唱準了十分動聽。《貴妃醉酒》是一曲優美的絕唱，這不僅在於旋律設計的精到、獨特——通篇用“四平調”，更在於梅先生高超的潤腔手法，使人感到分外動聽、悅耳。這出戏的第一段唱，梅先生在“海”、“輪”、“轉”、“見”、“兔”、“空”、“恰”及“娥”字的行腔中，用2365、3565、3532旋律進行“弧圈”式潤腔的方法，活現出一輪明月當空的夜色美景，令人陶醉、神往，也把楊貴妃心曠神怡的心情表達得淋漓盡致。四、小腔細膩，規律可循唱工技巧中有許多不為人注意的小腔（徐蘭沅先生稱小音法）。行腔時用好小腔，猶如琴師的手法一樣，在特定的地方運用小技法能起到畫龍點睛、引人入勝的神妙作用，猶如天空行雲、清溪流水。梅先生的小腔十分豐富、細膩，並有規律可循。歸納他的小腔法大致有顛、挑、壓、落、斷音等。顛音。比如《鳳還巢》有這麼一句“散板”“老爹爹知道了定然的不依” 唱腔 ：5（老） 1（爹） 1（爹）．2 65 3（知）3（道）5 6（了）3（定）5 5（然）5（的）5（不）35 7（依）．6 5 “ 5 5 ”‖引號中的兩個裝飾音，便是顛音。從7.6 5起用5音延長到結束，如果不將5音顛兩下，就不生動；《坐宮》“導板”“夫妻們”唱腔：2（夫）1（妻）1（們）6 1－2－“ 2 2．3 ”7 6，2音到轉腔時，用雙顛（引號中）做準備，這樣能使腔兒互有呼應，承轉自然；《宇宙鋒》中一句“散板”“抓花容” 腔 ：3（抓）－2（花） 2（容）6 1 2－2．1 6 1.1 6 1 2－“ 2 1 1－ ”，採用了 “一挑兩顛” 法：2 為一挑；1 1為兩顛。不僅使唱腔得以美化，而且進一步深化了人物的感情。挑音。梅腔中的音往上行謂挑音，有不花而乾淨的特徵。《鳳還巢》“南梆子” 中的“反將她”一腔為6（反）. 1 6.1 │“2（將）.5” 32 1（她）6 1│，引號中的5音，就是從2到5的挑，這音要直上，不加任何裝飾，聽起來淋漓盡致。《洛神》“慢板”中“乘清風”的“乘清”兩字的腔為5 （乘） 1（清），5音有後裝飾音3，1有前裝飾音2，這兩個裝飾音也要用挑的方法唱。壓音。為了分清唱腔的層次，增加人物的嫵媚情感，在拖腔中用壓的辦法，這樣會感覺到腔雖長而不散。《天女散花》“二黃慢板”中“長夜冥冥”的第二個“冥”字腔為7（冥）－7－│“7”，引號中的7音就是壓音。這種情況比較多。再如《黛玉葬花》“西皮慢板”中“撲繡簾”的“簾”字腔3音拖一板後用了一個 3音，這也是壓音。落音。在唱腔的一個段落之處（無論是半句還是整句），在腔盡結尾的一剎那，要有落音或斷音。梅派行腔要求“落”要柔美，“斷”要乾淨。應當注意，“二黃”句句有“落”音，“西皮”則 有“斷”有“落”，“落”得要自然，“落”音也叫“尾音”。比如《西施》“二黃導板”轉“慢板”共四句中有多次落音，“水殿風來秋氣緊”的“緊”，行腔到2－，2音延長以26結束；“月照宮門第幾層”的“層”，行腔到5 5，5音延長以63結束；“十二欄杆”的“杆”，行腔至 1，1音延長以26結束；“俱憑盡”的“盡” ，腔至6 6，6延長以26結束；還有“獨步虛廊夜沉沉”的“沉”、“何年再會眼中人”的“人”，其末腔分別延長均以63結束。應該明確，一旦落音，就必須打住，不能再拖泥帶水。腔的結尾還有一種似有似無的“尾音”，比如《太真外傳》“二六”唱段中“挽翠袖”的“袖”字，腔末5音應有一個尾音3；“落盆心”的“心”字，腔末1音應拖一個尾音6。該劇“原板”中“寒黃素英”的“黃”，腔末6音應拖尾音3。經筆者對包幼蝶《太真外傳》曲譜的初步研究，腔末尾音大體有這麼幾種情況：1的尾音為6；2的尾音為3、6；3的尾音為6；5的尾音為6、3；6的尾音為3。不過，不是所有腔末音都有尾音，尾音不能濫用，這要根據需要，也不能太長或太明顯，否則“畫虎不成反類犬。”斷。“斷” 是梅派行腔的又一個要領。何謂“斷”，就是至此打住，不要拖泥帶水。比如《宇宙鋒》“老爹爹發恩德” 腔：5（老）1（爹）│6ˇ7（爹）6（5 36）│2（發）2（恩）376 5（德）65│，第一個“爹” 行腔到6、第二個“爹”行腔到6、“德” 行腔到65，都要打住，不能拖沓。《穆桂英掛帥》“導板” 中 “大炮三聲”的“炮”字，行腔到7 6時，就要“斷住”，繼續拖或加其它花腔，就是畫蛇添足。“斷”的情況在梅派唱腔行腔中極多，需要認真領會和掌握，靈活運用。五、字腔一體，貼切新穎梅先生精通音律，吐字講究五音、四呼、四聲，但不拘泥，在字音與唱腔的相互銜接一體上，十分講究。他以皮黃的唱法為底功，在這個基礎上又吸收崑曲的唱法，字咬得靈活、清真，他唱每一個字都是出口就由字頭轉到字腹，聽起來非常自然，接近生活。梅先生在字腔處理上有什麼獨特之處呢？我認為：其一、陽平高唱。陽平的京音調值是35，湖廣音調值是213，韻白調值是45。按常規，陽平高唱容易形成倒字，（陽平的調性，京音是“中升調”，湖廣音是“降升調”中州韻是“中降調”），因而，旦角中的其它流派例如程派一般是不高唱或儘量避免高唱的。程硯秋先生的咬字，多湖廣音，多取法於餘叔巖，故行腔有含蓄不盡之趣；而梅先生咬字京音較多，具有親切、活潑之感。梅先生敢於創新，他的陽平高唱形成了唱腔上的許多亮點和精彩之筆。例如《女起解》“反二黃慢板”首字“崇”、《三堂會審》“散板”首字“來”、《黛玉葬花》“西皮慢板”中兩句的首字“隨”和“紅”，等等，均用的是高唱法。他在句首第一字的陽平字用高唱法比較多。不僅如此，對句中的陽平字用高唱法也比較多。例如，《太真外傳》“二六”唱段中三組陽平字：“前來”、“蟾蜍”、“嫦娥”，均用全曲最高音唱出，形成了整段唱腔的風格之一。其二、京音化趨勢明顯。梅先生在推進京劇音韻京音化問題上一直起著率先垂範的作用，他在傳統聲腔與現代漢語音的結合上不乏成功範例。比如，《霸王別姬》“南梆子”中有二十多個去聲字，其中“睡、外、步、落、色、適、聽”等字就是用的京音；梅先生在晚年創作的《穆桂英掛帥》，京音化更加明顯其中的“非、娘、女、我、猛、飛、戈” 等字就不上口，這出戏的唱詞相當大的部分用的是京音，“大炮”的“大”字用京音唱就非常突出，一般藝術家都上口的“戈”字（上口讀guo），梅先生唱京音ge音，這是少見的。其三、歸韻方法獨特。早先的藝術家在字的歸韻收聲上，總是把一個字的切音（字頭）唱得長，本音（字腹）出現卻很短暫。如“王（wang）”字把“烏（wu）”音的時值放得長，而字腹a卻連同wang音在很短時值內出現，這不僅不能發揮字腹元音發聲的優勢，而且弄渾了字音。梅先生改變了這種歸韻陋習，他唱每一個字都是一出口就由字頭轉到字腹，然後以字腹行腔到韻尾（收聲），聽起來自然貼切。其四、字調運用靈活。四聲聲調用得正確與否，牽涉到“倒字”問題。一些藝術家為了避免“倒字” ，往往在唱腔設計上放不開手腳，寧肯唱腔有所缺憾，也不願出“倒字”。梅先生卻採取了比較靈活的方法，他在與他的“班底”研究新腔時，常常遇到唱腔旋律與詞意內容很得體，但唱起來個別字音卻唱倒了，如果把這個字音扶正，唱腔旋律的完整順暢又受到了損害。在這種情況下，他就用“小音法”技巧予以扶正。如果這種方法不奏效，就用“先正後倒”或“先倒後正”的辦法進行糾正。例如，《霸王別姬》“西皮原板”中“且放寬心”的“心”是陰平，須高唱，如果簡單從事就唱成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（寬）.1 23│5（心），（“且” 落第一音節板上的5，“放” 落第一音節中眼的3，“寬” 落第二音節中眼的6，“心” 落第三音節板上的5），這樣的處理確實沒有“倒字”，但梅先生覺得這個腔枯竭得很。於是就改成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（寬）.1 43│ 3（心）2 03 436 33│5（“心” 落第三音節板上的3，其它字落音不變），這樣處理“心” 字出口是倒的，但在最後以5音收腔，“心”音又歸正了，唱腔比前面的動聽多了。梅先生創腔並不完全“以字就腔”，也不完全 “以腔就字”，而是要在腔能夠完美表達人物情感並實現唱腔自身美感的前提下，才“以腔就字” 或 “以字就腔”。這裡補充一下筆者對“小音法”扶正的理解：《女起解》“流水”有一句“蘇三離了洪洞縣”，“蘇” 落2音，“三” 落1音，而這兩個字均為陰平字，如果不加處理，“三” 就容易誤唱成上聲的“傘”字，有倒字的味道，如果在1音上加裝飾音2，成21音，即可避免；再如《霸王別姬》“二六”“且聽軍情報如何”一句，“軍情”兩字一陰一陽，但都落6音，不加處理，陽平的“情”變成了陰平的“清”，也倒了，如果在“情”的落音6上，加前裝飾音5，變為落56音，則可避免這個問題。六、嗓音寬亮，宜帶厚實梅派韻味的形成，嗓音因素也很重要。對於每個人的嗓音，固然有自然因素，但很大因素卻取決於如何做到科學練嗓、科學用嗓。梅先生的嗓子屬寬亮型，同時比較厚實飽滿。徐蘭沅先生說：“按京劇旦角的嗓子分類：一是寬亮嗓子；二是立音嗓子；三是悶音嗓子……，立音嗓子像當年的陳老夫子德霖先生，現在的尚小云先生。悶音嗓子如程硯秋先生” 。寬亮嗓子音色寬圓而亮，立音嗓子尖細而高，悶音嗓子厚而發暗。我們在票友活動時，發現有的人總喜歡定高調子，西皮要定F調，二黃要定降E調，甚至更高，從而造成發聲尖而細，這可能就是立音嗓子；還有一種情況則相反，定調要比標準音低一度甚至更低，這可能就是悶音嗓子。這兩種嗓子均不利於形成梅腔特色。我們看到戲校的學生練嗓往往是用兩個音：i和a。前者練高音，後者練寬音。大家可能有這樣的體會，發i聲即“衣齊轍”的字音容易拔高（比如《洛神》“西皮導板”第一句中“屏翳”的“翳”字）；而發a音使“發花轍”字音拔高則較為因難（比如《打漁殺家》“西皮導板”中“海水發” 的“發”字 ）。要注意i和a音的同步發展，否則難以達到嗓音圓潤的效果。據徐蘭沅先生講，梅先生在演出前或演出的間歇中，總喜歡哼唱《貴妃醉酒》中的一句“導板”：“耳邊廂又聽得駕到百花亭”，實際上他在有意識地保持寬亮型嗓子。這句唱詞中“駕”和“花”字的韻母為a，而“廂”和“到”字的韻腹也為a，從這件事我們可以領悟到科學練嗓的重要。有人講，張君秋先生的嗓音是“棗核形”，如果這個比喻成立的話，則我把梅先生嗓音比喻成“橄欖形”。有志練就梅韻的人，就要在行腔發聲時要有使自己嗓音成為一顆“橄欖” 的意識。要注意不是一片“橄欖”， 而是一顆“橄欖”；“橄欖”兩頭不是尖的，不是又瘦又長又尖的“紡綞”。這些比喻可能是不恰當的，這兒只是一種表達方式而已。筆者涉題太大，深感以上闡述實為皮毛，且多謬誤、臆斷，謹請老師、同好不吝賜教。
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