黃山四千仞 136cm×68cm 1980年
沙田新繡 紙本水墨設色 96cm×84.5cm 1984年
梁世雄，1933生，廣東省南海市人。廣州美術學院教授、碩士研究生導師，原中國畫系主任，嶺南畫派研究室主任，嶺南畫派紀念館副董事長，廣東省美術家協會常務理事，中國美術家協會會員。
擅長中國山水畫。在藝術上注重繼承中國民族繪畫之優秀傳統，博採眾長，努力探索中國山水畫之時代精神，刻意求新。作品先後由國家選送美國、日本、加拿大、德國、新加坡、比利時、澳大利亞、泰國、約旦及東南亞各國和我國香港、澳門等地展出。並先後在日本、加拿大、馬來西亞等國舉辦個展，新加坡及我國港澳等地舉辦聯展。被載入《中國藝術家辭典》、《中國美術家詞典》等多種辭典。其作品作品氣勢雄偉，意境清新，浩翰蒼茫，靜謐親切，充滿個人特色的藝術風格，深受海內外觀眾的好評。作品被海內外多家博物館及收藏家收藏。其中《珠江春曉》、《雲峰疊嶂映松濤》等作品分別為北京人民大會堂、中南海紫光閣收藏。《歸漁》、《椰林秋曉》、《珠江春曉》、《龍松圖》廣東美術館收藏，《春滿南粵》廣東省博物館收藏，《不盡長江滾滾流》南海博物館收藏。
翠柏常青 136cm×68cm 1991年
嶺南風範山水大家
——讀梁世雄畫集有感
梁世雄先生是當代著名的山水畫大家，是嶺南山水畫大師關山月、黎雄才的傑出傳人。嶺南山水畫的反映現實、貼近自然、筆法雄肆、注重以形寫神和敢於出新的優良傳統，在梁世雄的藝術裡得到了很好的繼承和發揚。不久前友人送來人民美術出版社為梁先生新出版的大型畫集，除代表性作品外，還有他的藝術年表，以及林墉、李偉銘二兄所撰序言，拜讀之下，令我對梁先生的藝術有所理解，對他的藝品、人品深為佩服。
高原江南 紙本水墨設色 74cm×106cm 1978年
懷集寫生8 21.5cm×30cm 1963年
梁世雄先生1933年生於廣東南海，自幼讀書，性喜繪畫，1949年即考入廣州華南人民文藝學院美術系從關山月、黎雄才先生學畫，後再入中南美專（廣州美院前身）深造，畢業後留校任教，直至1993年從教授、碩士生導師職位上退休。近四十年教書育人授業解惑，同時在藝術創作上始終奮力探索孜孜不倦，上世紀50~60年代他的創作以人物畫為主，新時期以來轉入山水畫創作，進入到更適合自己的藝術領域，也取得了巨大的成就。
黃山勝境圖5 紙本水墨設色 45cm×64cm 1988年
芙蓉峰上一輪高 68cm×68cm 1992年
古老的中國山水畫在20世紀的百年裡，發生了巨大的變化，從清末山水畫壇墨守師門宗派、技法程序的僵硬狹窄的局面，逐漸開放演變，其間外來文化的影響不可低估，憑藉著先進的科學技術文明的優勢，西方文化的影響迅速擴展，繪畫也不例外，開風氣之先的地區是江浙和廣東，標誌著開放精神的近代中國畫“海派”和“嶺南派”的出現有其必然性。
其中嶺南派大師高劍父提倡新國畫革命運動，主張學習繼承“古代畫”中一切好處，包括“注重筆墨與氣韻”，“要把中外古今的長處來折衷地和革新地整理一過，使之合乎中庸之道，所謂集世界之大成。要忠實寫生，取材於大自然；卻又不是一味服從自然，是由心靈化合，提煉而出，取捨美化，可謂之自我的寫生”，高劍父的主張代表了20世紀早期有志於中國畫變革的畫家們的心情。
他的傳人關山月、黎雄才的山水畫秉承著這樣的開放繼承並重的精神，經過幾十年的探索實踐，形成自己的面貌，也為嶺南山水畫奠定了基礎。在20世紀50年代以後形成的以李可染為首的北方派、以傅抱石為首的金陵派、以趙望雲、石魯為首的長安派和以關山月為首的嶺南派，如果加上當時處於壓抑狀態下的“保守型”傳統派畫家，的確可以看到山水畫壇多樣和活躍的面貌，與20世紀初已大不一樣了。
蒼松圖 98cm×60cm 1996年
阿爾卑斯山下 56cm×68cm 1998年
新時期以來，去掉束縛的畫壇更是百花齊放、燦然日新。由於社會經濟的發展，資訊出版的發達，藝術觀念的開放，畫家們對藝術個性的追求更為執著，所以對於地域性的畫派意識已不再視為圭臬，就藝術的發展來講這是頗具積極意義的事。
不過，就中國畫的發展規律考慮，地域之間自然環境的、尤其是人文歷史的不同特徵和差別，並由此形成繪畫流派風格的不同，對於畫家們的影響或隱或顯或多或少，總會顯露出來，對於那些淵源有自、學有根底的畫家，尤其如此。
大漠金秋之二 2003年 120cm×245cm
黃山之晨 83cm×50cm 1985年
當我看到梁世雄的山水畫時，對於他的畫裡明顯的嶺南畫風和關、黎遺韻，並不感到意外，不過，我更注意到在他的畫裡透過自己的眼睛看到的山山水水，這些年來畫家走過的道路，出現在他筆下的大西北生命頑強的紅柳，小鳥天堂裡碩大的榕樹，和那些粗壯、昂奮、挺健、倔強的蒼松，表達出來的清楚無誤的個人的價值判斷和審美追求，可以看出畫家面對山川自然產生的愛戀和精神的昇華，他對待藝術的虔誠、真純的心態裡，也不因功利目的而摻雜時下常見的浮囂、躁動，追逐時尚、故弄玄虛的花架子。
我想這不僅僅和畫家幾十年教書育人養成的師德、老實做人從藝的精神有關，更主要的是畫家通過幾十年的從藝經驗認識到，要追求藝術的高度、風格的形成和技法語言的特徵，絕非只憑個人主觀意願所能決定，更非憑藉急功近利、一蹴而就的願望就能達到。更關鍵的是基於生活體驗的深度、感受自然的激情、功力積累的到位和程序語言的掌控等諸多因素都在影響著。
面對通往成功之途，每個人的心態不盡相同。林墉給梁世雄的定位是“平實”“方正”，我認為是準確的，在藝術品位上能夠達到平實方正，而遠離當下人們習而不查的“邪、甜、俗、賴”之弊，恐怕是很不容易的，我看這恰恰是梁世雄出類拔萃的地方。
崑崙山下 96cm×62cm 1984年
深入生活和自然，體察和記錄從而做到造型的準確和生動；掌握傳統程序語言技法，注重意境、意趣的抒寫更強調環境氛圍的烘托；發揮筆墨的書寫特長，縱橫揮灑力透紙背，從而達到厚重、雄強、方正、大氣的品格。我想這是我們品讀嶺南關、黎二位大師的作品時感受到的獨特精神。令人高興的是他們的精神在包括梁世雄在內的當代廣東畫家那裡得到了繼承，而梁世雄的藝術則體現了繼承和發揚的平實努力的成果。
黃賓虹說：“中華大地，無山不美，無水不秀。”山川勝概連接著人的心靈情感，時時撥動著詩人和畫家創造的心絃，所以山水詩和山水畫最早的出現在東方的中華大地。20世紀中國畫“革新”也罷，“復興”也罷，一個重要的因素就是重新發現和迴歸自然，恢復其旺盛的生命力。
美國海濱秋林 68cm×68cm 1987年
熱海之濱 68cm×136cm 1992年
梁世雄的藝術也是沿著這條路在前進，他畫的臺灣《太魯閣激流》、《阿里山之魂》，大西北的《高原春色》、《金色之秋》，《天山之春》，登黃山畫的《數峰煙雨數峰晴》、《層巒疊嶂》、《玉屏雨後》、《黃山四千仞》等，都是經過深入的觀察寫生，在生動直觀的印象之上，再經過醞釀消化和案頭加工而成，較之自然原貌大不一樣。
例如《太魯閣激流》一圖，就畫得充滿激情而引人入勝。我兩次訪臺，都遊經此地，山高而峽陡，其山體竟為大理石構成，經流水沖刷突兀嶙峋非常壯觀，我設想雨季來臨，湍流奔騰於峽谷之間，該是何等驚心動魄的景象。
梁世雄到臺灣訪問歸來，強烈的印象匯於筆端顯於紙上，此畫虛擬的寫生視角是由對岸山上看過來，既表現了陡絕的山崖，也點出了山間公路的位置，當然，湍急的流水和山腰的雲霧，令畫面繪聲繪色，充滿激情。
胡楊月夜 180cm×98cm 2004年
董其昌論畫有言：“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”以畫勝於真山水者，即在於裁剪加工，突出意境，強調筆墨抒寫性的美感。梁世雄到黃山，深深為之陶醉，有一題跋為：“昔謂漸江得黃山之骨，梅清得黃山之影，大滌子得黃山之靈，餘欲寫其神韻，實難矣。”畫家正是朝著這個方向努力著。
黃山令歷代畫家入迷，在於山之骨、山之韻，在煙雨晴嵐、雲霧出沒中的無窮變幻，還有無數的奇松怪石，供畫家神思馳騁無際。自古以來喜畫黃山的何止千百，佳作難以計數，然而後來者仍興頭不減知難而上，原因在於大自然之美映照在每一位畫家的心目中，都是獨一無二的，也沒有任何人可以把黃山之美盡收筆底，何況不同時代的畫家的作品所反映的只是該時代的文化和審美精神，留給後人的天地仍是無限廣闊。所以我很欣賞梁先生知難而上、要畫出黃山神韻的努力，並且取得了成果。
山居秋色 67cm×60cm 1990年
數峰秋色弄清暉 68cm×68cm 1986年
黃山的神韻盡在其山的風骨、松柏的精神和風雲變幻煙嵐明滅的不可意料之中。梁世雄的黃山諸圖在這些方面下了功夫，而黃山松更是畫中實在的主體，畫家在畫松上有其擅長獨到之處，首重以形寫神，在他筆下古松蒼勁虯曲，宛若游龍，儀態萬千，特別生動，我相信畫家大量的寫生起到了作用。
當年五代畫家荊浩隱居太行山中，攜筆寫松“凡數萬本，方如其真”，千年之後，畫家們亦方佛之。看到梁世雄的黃山松，遍佈山崖，或直或曲或偃或仰，各具形態，絕無雷同。雲崖變幻之間，形神俱足的蒼松成了“畫眼”，一時神采特出，畫家功力修養之深厚盡顯。《山水有清音》、《水墨松瀑圖》，都是以松為主體，畫得尤其恣肆渾莽，用筆生動，信手點染若不經意，十分精彩。
梁先生學養深厚，胸襟開闊，20年來足跡亞歐各國，所過之處皆有紀遊之作問世，異域風情多采擷其田園山野風光，以適合抒情寫意之表現，其中當以遊日本夜宿箱根，畫富士山主峰的《芙蓉峰上一輪高》，這件寫意之作最為精彩，全畫只有積雪的富士山頂和雲影中的一輪明月，氤氳渾淪、虛實隱顯，格調極高，加上題詩，味淡而意永，意蘊悠長。
梁先生書法修養高，功力深厚，對他的繪畫藝術很有幫助，不僅畫上款識題辭增加了書卷氣息，提高了文化品格，在運筆揮毫時更顯出駕馭自如、馳騁隨意的優越。嶺南諸家尤其是關、黎二位，都很注重筆墨的書寫性，研究嶺南藝術是不能忽略的。看梁先生的畫，筆筆都是“寫”出來，疾徐頓挫、剛柔轉折、中鋒散鋒處處講究，其書寫美大大增加了中國畫的觀賞性，令觀者感到深深的美感和愉悅。
梁世雄先生從藝已經半個多世紀，其間從事教學和創作至今又50年，門牆桃李，成就卓異。遺憾的是我對他所知不多，只能就畫論畫，謬誤之處難免貽笑，還望大家指正。
2006年5月 於京華道不孤齋
松濤飛瀑 137cm×69cm 1990年
一棵大樹一個世界
自五代以降，山水畫應該是中國繪畫發展得最為輝煌燦爛，最為源遠流長的門類之一。無論是技法層面的多樣齊備，還是理論闡述的博大精深，都形成自身完整的體系。引以自豪的偉大傳統既是歷來無數有志者投入山水畫領域的動力，同時又是難以逾越的崇山峻嶺。
大樹底下好乘涼。大樹底下難長草。簡單的生物規則似乎像魔咒一樣困擾著歷朝芸芸從藝者。所幸的是，仍然菥火相傳，代有名家。特別是近百年來中國畫的鉅變，已全然改變了傳統山水畫的模式，呈現為種既不同於所謂“南宗”“北宗”的定勢，又並不讓人覺得陌生的新最象。在近幾代人求索的身影裡，梁世雄先生無疑是以堅實穩健的步伐拓出一條屬於自己的獨特路徑的山水畫大家。
天山牧歌 紙本水墨設色 178cm×96cm 2004年
我所熟識的梁世雄先生是位典型的外冷內熱型的藝術家和美術教育家。事關美術教育，他是一位沉穩、寬厚的長者。而一當進入藝術創作，他卻是一位熱情澎湃的朝聖者。他的藝術是用心去經營的。
世雄先生早年的人物而已取得引人注目的成就。後轉人山水西研究數十年，足跡遍及神州大地，其山水畫藝術題材豐富多樣，構成之開闊、大氣，筆力之難奇、豪放，意境之清新、自然，意蘊之平和、寬容，氣格之平實，方正，在面壇卓然而立，人謂“融匯南北，自成一家”確實為中的之言。
西陵雨後 68cm×64cm 1990年
雪山湖畔 68cm×136cm 2000年
面對大千世界，山水畫家無疑應該有自己獨特的切入點。也許是地理地貌一方水土的滋養，也許是個人情懷導向，以樹木入畫並作為畫面主體，應該是南方畫家群的一種順理成章的選擇。
然而，我在梁世雄先生的畫作中，看到更多的是以“大樹”為對象的作品。或者說，世雄先生最有興致的是大樹，是古樹，是黃山的古松，天山的巨杉，西藏的紅柳，中原的古柏，流溪河的古梅，嶺南的巨榕，更有阿里山的神木，新疆的胡楊。這是一個大樹的世界。
造型形象與筆墨形象是一對難兄難弟。所謂“不似之似”的中庸之道有一個“度”的制約，過猶不及常常是誤讀的誘因。世雄先生的藝術為這個命題做出了令人歎服的答案。
一夜霜花帶月開 136cm×68cm 2005年
古樹是造型形象的選擇，也是生命的感悟的一種象徵，更是一種人生的感慨與禮讚。意境塑造離不開造型形象的視覺力量。中國藝術對境界的追求，更勝於對情景的講究。世雄先生深諳傳統繪畫造型形象的魅力所在，並在他的藝術中把它發揮得淋漓盡致。先生筆下的大樹世界之所以產生如此震撼心靈、激越情感的力量，更在於他筆力雄健、揮灑酣暢的筆墨形象語言。
特別是以大漠胡楊系列為最具藝術特色的新作，筆墨之老辣奔放，氣勢之恢宏磊落，達到了一個新的境界，傳達了一種“胡楊三千年”的浩然之氣。新疆地區有胡楊樹“一千年不死，一千年不倒，一千年不朽”的說法，想來這民諺說的是一種精神，而不是樹木本身。悟得藝術的精義，關注人生的種種體驗，關注生命的本質意義及心靈寄託，讓人感受到堅毅、張揚的精神力量，這不能不說是世雄先生的藝術給予人們最珍貴的啟迪和祝福。
這就是大樹的魅力。一棵大樹就是一個人生，一棵大樹就是一個世界。
2009年夏於瑤溪書屋
閘坡漁港速寫 30cm×40cm 1959年
無題（西藏速寫） 23cm×35cm 1965年
武鋼速寫 紙本水墨 41cm×81cm 1958年
三峽速寫3 26.8cm×19.3cm 1981年
西藏速寫12 紙本水墨設色 21.2cm×29.5cm 1965年
雅魯藏布江畔 30cm×43cm 1965年
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