谈声贤，男，一级作曲家，浙江杭州人，1944年7月出生。1965年毕业于浙江艺术学校音乐班，留校任教两年后于1968年始在浙江省越改剧组、浙江越剧一团、三团、浙江越剧团任作曲，先后兼任创作组长、艺术室主任。主要为越剧男女合演作曲，同时也为浙江的女子越剧、婺剧、甬剧、姚剧、江苏的锡剧及电影、电视、歌舞等创作大量作品。在历届浙江省戏剧节中，他参加创作的越剧《巧凤》《乾嘉巨案》《金凤与银燕》《明月何时圆》《汉宫怨》及姚剧《鸡公山风情》、甬剧《罗厂长上任》等剧都获得了作曲一等奖，其中《金凤与银燕》获中宣“五个一工程奖、《罗厂长上任》获文化部作曲奖。他创作的多部戏曲电视剧《天之骄女》《大义夫人》《一鸟九命》等均获得电视飞天奖。创作的歌曲《十八相送》、《摆鱼宴》等在群众中广为流传。他在创作上构思新颖、技法严谨，尤其对戏曲唱腔颇有研究，致力创新和发展。在80、90年代为男女合演剧目所作的一些主题曲、领唱，风格新颖、脍炙人口。在戏曲音乐理论上见解独特，在浙江省内外有较大影响，为中国音乐家协会会员、浙江省音乐家协会理事、浙江戏曲音乐学会副会长。
我自幼酷爱文艺，在杭州第五中学读书的时候，就参加了杭州市红领巾歌舞团，得到了音乐的启蒙。1959年，我考入浙江戏曲学校戏曲音乐班，学习越剧主胡、司鼓等专业。1962年，学校聘请戏曲音乐家周大风先生来校讲述“戏曲音乐创作”专题讲座，我听了以后对音乐更加产生了浓厚的兴趣，从此与音乐创作结下了不解之缘。我充分利用课余时间，学习中外优秀民歌，熟悉戏曲音乐中的大量曲牌，以及不同地方剧种的著名唱段。由于那时年纪轻，脑子好使，通过两年多时间装填式的基础吸收，为以后的创作积累了不少素材。
周大风
1964年，一次偶然的机会，在学校领导的支持下，我和几个同学一起开始创作和修改越剧《白毛女》的音乐。小刀初试，得到了演员、同学和老师的首肯和支持。从此，我逐渐步入音乐创作的漫漫之路。在省艺校的最后两年学习中，我参与了越剧《朝阳沟》《枫林渡》《小足球队》等戏的音乐创作，又和音乐舞蹈班的同学一起下乡体验生活，创作了一台歌舞小节目，这些创作实践使我初步树立起了信心，也受到了老师和同学们的关注。
《朝阳沟》剧照
1966年，文化大革命开始，为了不中断自己的创作实践，我尝试把毛主席的语录和当时一些红色赞美诗当作歌词，有意识地用全国民族地区不同风格的音乐谱写语录歌，其中有的歌曲如“北京升起了金色的太阳”、“门合之歌”，被收录当时浙江大学和上海交通大学整理印刷的歌曲集，被全国的红卫兵广泛传唱。通过这种自己找来的创作，的确拓展了我的艺术视野，提高了自己的创作能力，现在看起来很幼稚，这也是特殊年代的特殊经历吧。
在革命现代京剧的带动下，我省成立了浙江越剧音乐改革创作组，我有幸被选中，调入该组担任组长，从此，我名正言顺地成为了一名专业的音乐创作者，那是1968年的事情。当年我们第一个创作任务，就是移植现代京剧《红灯记》，这个戏耗费了我们三年时间，音乐不嫌其烦地修改了五稿。因为受当时京剧样板戏的影响太深，模仿京剧的痕迹太重，而白辛苦一场。三年的折腾也使得创作组全体人员明白了一个道理，任何地方剧种如果失去自己的本体特色，那些所谓“创新行为”都将以失败而告终。我们在其后移植现代京剧《龙江颂》和《红嫂》的过程中，以前“左”的创作思路得到了部分纠正。在以后这几个剧目的移植演出中，只要人物唱腔中带有传统越剧的唱调一出现，剧场中总会响起观众共鸣的鼓掌声。
《红灯记》剧照
这里特别值得一提的，是越剧现代小戏《半蓝花生》的创作和演出过程。这里有一个小插曲，这个戏是1972年从浙江婺剧团演出的《山村开遍哲学花》移植过来的，移植后越剧的风格不十分鲜明，大家感到有些苦闷。1971年9月，毛主席巡视南方到了杭州，老人家通过电视直播观看了这个小戏，并发表了一些观后感，其中“我不赞成把越剧改得不像越剧”的指示，极大地震撼了我们整个音乐创作组。在当时省革委会的直接关注下，我们集中了创作组的全体人员，对该戏从剧本文字及音乐唱腔，进行了全方位的再创作。
《半蓝花生》引起了当时中央领导的重视，1973年我们去长春电影制片厂拍摄了电影，这个小戏通过电影这个媒体走向了全国。《半蓝花生》的出现，使当时的浙江越剧红极一时，大江南北到处移植演出《半蓝花生》。1974年下半年，我代表创作组撰写了近两万多字的《半蓝花生》音乐创作总结，并在浙江省文艺创作会议中作了宣讲，最后被制成录音带，传达到各地市县的各种文艺演出队。然而，当时中国整个社会环境还处于极左思潮的控制下，一些传统的越剧音乐，仍然被当作资产阶级的靡靡之音遭到批判，政治的动荡影响了艺术的创作，这样的扯皮一年又一年周而复始，大家处在一种迷茫之中。
越剧电影《半篮花生》
1976年中国发生了历史性的转折，被禁锢了十年的中国各种文化和地方戏曲解脱了枷锁，显露出了强劲的活力。浙江越改剧组不失时机地排练了《小刀会》，具有传统风格的越剧展现了新姿，在杭州连续上演了几个月场场爆满，观众为求得一票而欣喜若狂。
《小刀会》剧照
浙江是一个文化大省，在建国后的第二个月，就组建了浙江省歌剧团，这是浙江越剧团前身，开始了越剧男女合演的尝试。为了解决在演出现代戏时男女演员同台演唱的音乐难题，不少新文艺作者都进行了改革探索。尤其是音乐家周大风先生，他把越剧男班时期的音乐唱腔进行了改造，借鉴京剧正反宫的经验，创造了新的越剧男腔。虽然这些“男腔”不够优美，有简单平乏之嫌，但为越剧男女合演的存在打下了良好的基础。我一直就是这种“行为”的提倡者和实践者之一。在数十年的音乐创作中，我始终坚持“浙江越剧要有浙江特色”的理念，我们浙江越剧完全可以走一条和上海越剧不同的艺术创作道路。越剧流派唱腔的产生，是女子越剧的代表，是老一辈越剧演员经过长期实践而形成的个人演唱风格的产物，也是女子越剧从农村走向大城市的历史产物。浙江的人文环境和上海的人文环境不一样，浙江的艺术人才组合方式和上海也不完全一样，刻意照搬模仿上海方式，反而是对浙江越剧发展的束缚与阻碍。我认为，浙江和上海观众都能喜欢“浙派”、“海派”两种不同风格的越剧，这才是艺术发展的正常。
在“十年不知肉滋味”的浙江越剧观众的迫切要求下，浙江越剧团先后恢复了许多优秀传统剧目，如：《谢瑶环》《西厢记》《梁祝》《春香传》《孔雀东南飞》《胭脂》等，又新编创作了《乾嘉巨案》《金枝玉叶》《刑场上的婚礼》《金凤与银燕》《一鸟九命》《花烛泪》《孔雀街新潮》《明月何时圆》《柳玉娘》《巧凤》等优秀剧目。当时我担任浙江越剧团创作组组长，又是主要作曲，剧团内的老作曲家本身就是“浙派越剧”的始创者，所以这些戏都打上了“浙派越剧”的印记，是十分自然的事情。
《胭脂》剧照（1979年）
越剧《金凤与银燕》剧照
越剧电影《花烛泪》
我在这里要谈一谈何谓“浙派越剧”？“浙派越剧”是相对于上海越剧而言的一个概念。两者的不同点，主要是基于音乐创作的观念和方法。“浙派越剧”在唱腔的创作中，不刻意把“某派、某调”作为创作主要依据，而是从剧本提供的人物和剧情需要，对全剧人物唱腔风格作统盘考虑，逐一设定人物的唱腔音乐基调。在其他音乐创作上，力求个性化，着力以提炼整个戏的音乐主题和人物音乐形象来贯穿全剧，从而达到一戏一格的目的。
这种创作方法相对于“唱腔流派化、音乐过门曲牌化”的传统路子要求更严一些，音乐风格也更呈现多样化一些。我在许多创作的戏中都采用写主题歌或创作人物的主题音乐来贯穿全剧的唱腔及其他音乐中，收到了很好的效果。如《一鸟九命》中的“一只小黄雀”，《巧凤》中的“人间事，七色光”，《西天的云彩》中的“轻轻地我去了”，《简爱》中“雪飘飘”这些主题曲，一直在社会上广为流传。我认为，写好一首主题曲，对整个戏的影响和成功，会产生意想不到的好效果，这也是“浙派越剧”成功的创作经验之一。
越剧《简爱》剧照
为了更好地拓展自己的创作视野和提升自己的专业水平，1981年我又去上海音乐学院作曲系进修。学业结束回来，我涉足了电影、电视剧、话剧、歌舞、曲艺等领域，还为京剧、绍剧、婺剧、甬剧、姚剧、锡剧、睦剧、杭剧、粤剧、新昌高腔、瓯剧等剧种谱写唱腔及音乐，从中也使我逐步掌握了皮黄、梆子、乱弹、滩簧、徽戏等声腔的特点。
岁月流逝，弹指一挥间，四十余年的创作生涯有许多成功，也有一些遗憾。有一句话说得好：“科技永远是明天的好，而今天的文化则需要昨天的积淀”。一个优秀的民族，必定有其深厚的文化底蕴作为基石，当然文化也需要发展和创新，但这种创新决非无根之木和无源之水，世界因为文化的不同，而显得丰富多彩。我相信中国的戏曲明天会发展得更好，越剧也理应如此。
来自：越剧之家
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