上世紀80年代，自從威廉.吉布斯與菲利普K迪克分別寫下《神經漫遊者》和《仿生人能夢到電子羊》兩部開拓意義的小說,奠定“賽博朋克”類科幻文學的感覺輪廓和思想風格後，緊接著雷德利斯科特拍攝於1982年的《銀翼殺手》，更是實現了賽博朋克文學和大熒幕的首次“合璧”。
這些文藝作品接續20世紀70年代蔓延在西方社會的虛無主義，是能源危機與失業大潮、越戰戰敗導致的挫敗感在人們思想意識深處的迴音，是反思科技對人身體和思維異化的藝術“證明”，是20世紀70年代對於西方社會是“寂落”的年代的回眸，是眾人對話語權逐漸削弱的年代的微弱迴音。
今年來，隨著西方社會保守思潮的迴歸和西方法經濟的普遍疲軟，對於“掙扎”在經濟低谷時期的人們，圍困在人際桎梏裡的眾人，反主流反常規的電影風格再次爆發出很強的吸引力。
拋開其他不論，“架空時空”與“單人對抗某體系”成為此種藝術種類最具有辨識性的特徵，今年上映的《疾速》系列第三部《疾速備戰》就是此種電影的代表。
在好萊塢眾多年齡段的男票中，很難在找出基努裡維斯一樣富裕濃烈獨俠標籤的了。
東西方混血的血統，造就了他柔弱的東方古典美和血液裡流淌的孤絕、迷離。出身戰亂的貝魯特，幼年父母離異，單親家庭成長以及日後好友的猝死和親屬的不幸，塑造了他近乎於耶穌式悲情的氣質。種種天然的客觀優勢，早已經決定了基努為《疾速》系列不能忽視的男一號，甚至他憂鬱中逸散出的落拓不羈的性格，更是成為了這個系列電影不可忽視的重要組成部分。
《疾速》系列電影發生的時間點設置在當下，但是電影的敘事風格卻是在濃烈的架空歷史的環境裡發生的，這裡現實社會的意識規則和法律規定被完全抹去，取而代之的是一個編導獨創的，極富表現主義風格的“後現代殺戮社會”，它們依靠極精密的自身規則運行，我們在電影裡看不到警察、貨幣。取而代之的是遍佈全球的作為殺手棲身的各大陸酒店，自己鑄造的象徵身價性命的硬通貨和由一眾紋身花臂小姐姐組成的“殺戮信息中轉站”，電影顛覆了我們慣常的以往影視劇中的對於殺手的刻板印象，似乎每一個路人都有可能就是潛伏在我們常人身邊的“殺手世界”裡的殺手。
在“慣常世界”和“殺手世界”裡，兩個世界各自按照自己的規矩軌道正常運行，井水不犯河水，甚至有“江湖規矩”高出現實法律的感覺，無論是軍火商、做防彈西服的裁縫，還是效率高超的負責清理犯罪現場的“保潔公司”，當然還有酷酷的黑髮殺手約翰.威克。
他們在熒幕上的跳脫現實，恣意任性的形象，給了困鎖在現實桎梏裡的我們，太多太多酸爽自由的感覺。電影裡甚至常有諸如在公園或者廣場有殺手中槍倒地，旁邊的眾人依舊在自由行進，忘我交談，你儂我儂談情說愛的場面。男主人公約翰威克與光頭殺手各自用消音管的槍在車站對射，卻還沒忘記“不要擾民”的規則恪守，各自令觀影人錯愕的同時，也在驚訝於這種細節中無不流露架空規則，反常規的電影手段。
這種與現實社會若即若離，黏連纏繞又藕斷絲連的敘事手法，就是後現代主義的典型特徵的物化表現，也是主人公孤獨的人物形象的寫照，更是《疾速》系列編導著力藝術表達的著力點。編導努力告訴觀觀眾的，就是要以勇敢的反常規、反套路的行事風格，營造堅固的“自我存在”感，塑造了“槍是暢通世界，是剪除暴政，維護自身的最後堡壘”的完善世界觀。
雖然電影中重複出現的濃厚現代文化色彩的道具，如復古版福特野馬轎車、上世紀經典的左輪手槍、復古公路賽車類摩托等。尤其是《疾速特攻》和《疾速備戰》作為手法愈加成熟的第二步和第三部，在最後決戰部分中，用前文提到的賽博朋克式光電美學增加了動作戲中極端的背景美感。但是電影整體的內核確是相當的傳統，甚至笨扭，它遙遠呼應了上世紀邵氏與嘉禾影業鼎盛時期的功夫片家價值觀。
香港的武俠電影是一渠香江流淌在世界熒幕上的最瑰麗華彩的樂章，對於世界電影在技術革新和拍攝模式的創新上擁有里程碑式的意義。但是在武俠電影中，香港電影前輩創造出的那種奇怪、詭譎又成熟完備的世界觀，無不給各類殺手或者復仇真富裕了豐富的人性因素。
同樣，約翰.威克在這第三部電影《疾速備戰》中，話多了起來，腳步也趔趄了起來，當然人物形象也豐滿了起來。在《疾速備戰》中我們看到了約翰奔波在自救的道路上，他身邊的人物也因為各種規則束縛和自身利益的考量，立場和動機都在動態演化中。尤其是為自救約翰不惜斷掉手指，重回“高臺桌”，在大陸酒店經理重新宣誓效忠“高臺桌”後，不惜立即翻臉，對約翰拔槍向相的演繹。這種出其不意的轉折，擴張了戲劇張力的同時，也為下一部續集的推出奠定了基礎。
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