大導演馬丁·斯科塞斯(《出租車司機》《華爾街之狼》)在《紐約時報》發表長文，詳細解釋他引起了巨大反響的“漫威電影不是電影(cinema)”言論。
老馬丁很真誠地表達了對如今快速消費時代，“精心製作的商品”驅逐走言之有物的藝術的擔憂。
他說：光寫下這些，就讓他非常傷心。
斯科塞斯文章《我說漫威電影不是電影，讓我解釋》全文：
十月初，我在英國接受了《帝國》雜誌採訪，被問到的問題之一是關於漫威電影的。
我回答了。
我當時說：我試著去看了幾部漫威電影，但它們不適合我，它們在我看來似乎和主題公園更為接近，而非我這一生所熟知和熱愛的電影(movie)，最後我說我不認為它們是電影(cinema，指電影、電影工業和製作電影的各種藝術、技巧，定義和最寬泛的movie有不同)。
一些人似乎關注到了我答案中的最後一句話，認為這句話是侮辱，或者作為我仇恨漫威的證據。
如果任何人想要把我的話這麼去理解，我沒有任何辦法去阻止他們這麼想。
很多系列電影都是由非常有才華和藝術造詣的人們打造的。
這一點你可以在大銀幕上看出來的。
這些電影提不起我的興趣，是因個人喜好和性情所致。
我知道如果我年輕一些，如果我更晚一些成年，我可能會為這些電影所興奮，甚至可能想要自己去拍一部。
但我就是在我所處的那個年代長大成年，並發展了一套我自己對電影的認知——關於電影是什麼，以及可以做到什麼樣子。
而我認知的電影和漫威宇宙的距離，就好比我們地球到天上的半人馬座阿爾法星那樣遠。
對我，對我喜愛和尊敬的電影人們，以及對和我大約同期開始拍電影的朋友們來說，電影(cinema)講的是“啟示”——美學、情感和精神上的啟示；
講的是“角色”——人的複雜性和他們充滿反差、有時甚至自相矛盾的本性，他們能彼此傷害、彼此相愛，又能突然直面自我的那種方式。
它講的是在銀幕上遭遇我們意想不到的東西，來自被它所戲劇化進行詮釋的現實生活，並進一步拓寬電影這種藝術形式的可能性。
這對我們來說是關鍵所在：它是一種藝術形式。
關於這個問題過去曾有過爭論，我們出力去支持電影(cinema)，認為其和文學、音樂和舞蹈是平等的。
我們也逐漸明白，這種藝術可以存在於不同的地方，有不同的樣式—— 塞繆爾·富勒的《鋼盔》、英格瑪伯格曼的《假面》、斯坦利·多南和吉恩·凱利的《好天氣》，肯尼思·安格的《天蠍星升起》、讓-呂克·戈達爾的《隨心所欲》，以及唐·希格爾的《財色驚魂》，它們都是。
又或者是阿爾弗雷德·希區柯克的電影——我想你可以說，希區柯克他自成一套“系列電影(franchise，即如今的漫威電影宇宙等規模廣大的系列電影)”。
或者說，那時候他就是我們的“系列電影”。
每部新的希區柯克電影都是一部“大事件電影(event film，如今指能造成很大影響的大片)”。
在一家老戲院中擠得滿滿當當的房間裡看《後窗》，那是一場非凡的體驗，是觀眾和電影之間的化學反應催生的一出大事件，一場石火電光。
從某種程度上來說，某些希區柯克電影也像主題公園，我想到的是《火車怪客》，這部電影的高潮就發生在一座真正的遊樂園的旋轉木馬上。
還有《驚魂記》，我是在首映當天的午夜場看的，那次體驗我此生永遠不會忘記。
人們去看這場電影，是想要得到驚嚇，得到刺激，他們也並沒有失望。
六七十年後，我們依舊在看這些電影，併為之驚歎。
但我們一遍一遍回頭去重看的，是那些刺激、那些驚嚇嗎？
我想不是。
《西北偏北》的經典段落固然絕妙，但少了故事核心中那些讓人心痛的情感，或者加里·格蘭特角色絕對的失落感，它們不過是一系列充滿動感的、優美的鏡頭組合和剪切。
《火車怪客》的高潮也是技藝高超的，但讓現在的觀眾產生共鳴的是兩位主角的互動和互相作用，以及羅伯特·沃克那讓人深深不安的演繹。
有人說希區柯克的電影也有點千篇一律，或許真的是這樣——希區柯克自己都好奇過這個問題。
但是當下那些大系列電影的“千篇一律”又是另一回事了。很多在我看來定義電影(cinema)的元素在漫威電影中都能找到。
但它們沒有“啟示”，沒有懸疑(mystery)，沒有真正的情感上的危險感。
沒有任何風險。
製作這些電影，是為了滿足一些特定的需求，它們被設計為有限的幾個主題的各種變體。
它們名義上是續集，但在內核上更像是翻拍，電影中的一切都需要片方批准，它其實不能走到任何另外的方向。
這就是當代電影系列的本質：經過市場調研、觀眾檢驗、審查、修改、再審查、再修改，直到它們可以投入消費。
換一種說法是，它們，和保羅·托馬斯·安德森、克萊爾·德尼、斯派克·李、阿里·艾斯特、凱瑟琳·畢格羅，或者韋斯·安德森的電影完全*不同*。
當我在看這些導演的電影時，我知道我將會看到一些絕對新鮮的東西，會經歷意想不到、甚至無以名狀的體驗。
我對“用移動的畫面和聲音講故事的可能性”的認知會被拓寬。
因此，你可能會問我，我到底要幹嘛？
為什麼就不能不去打擾超級英雄電影和其他大系列電影？
原因很簡單。在這個國家和全球的很多地方，如果你想要在大銀幕上看點什麼，大系列電影目前是你最主要的選擇。
現在，電影放映業處在危機之中，如今的獨立影院是史上最少。
公式已被反轉，流媒體已變成了當下最主要的輸送系統。
但，我認識的電影人中，依舊是每一個人都想為大銀幕設計自己的電影，都想在電影院放映給觀眾看。
這包括我自己。
而且我是以“一個剛剛為Netflix完成了一部電影的人”的立場來說這樣的話。
網飛，也僅僅只有網飛，允許我們按照我們需要的方式去拍《愛爾蘭人》，因為這個原因，我對他們永遠心存感恩。
我們這部電影有院線放映窗口期，這很棒。
而我想要讓它在更多的大銀幕上放映更長的時間嗎(網飛的電影院線上映規模相對小，窗口期時間也短)？
我當然想。
但是不管你和誰一起拍電影，現實都是：大多數影院的銀幕上充斥的都是大系列電影。
如果你要跟我說，這不過是簡單的供需問題，只是給予人們他們想要的東西。
我不同意。
這是一個“先有雞還是先有蛋”的問題。
如果人們只是被給予一種東西，並持續不斷地被兜售這一種東西，他們當然會想要更多的同一種東西。
但你可能會爭論，他們就不能直接回家，在網飛或者iTunes或Hulu上看其他東西嗎？
當然可以——但是那些都是在大銀幕之外，而大銀幕，是電影人們想要自己的作品被看到的地方。
眾所周知，過去的20多年，電影行業在各個領域都發生了變化。
但它們中最壞的一個變化是在大家看不到的地方悄悄進行的：一點一點、持續地消除風險。
當下的很多電影變成了用於快速消費的完美產品，它們中的很多也都是一群很有才華的人所完成的。
共通的一點是，它們缺少cinema最關鍵的東西：一個獨立個體的藝術家的統一視野。
原因當然是：獨立藝術家是最具風險的因素。
我的意思並不是說電影應該成為一種被資助的藝術形式，或者它們曾經是這樣。
在好萊塢製片廠系統還運行良好的時候，藝術家和生意人們之間的對立是持續且緊張的，但那是一種能有所產出的對立，催生了一些影史最偉大的電影們——用鮑勃迪倫的話來說，這些電影中的佼佼者“是英雄一般，並富有遠見的”。
現在，這種對立已經沒有了。
這個行業裡有些人對藝術毫不關心，對電影的歷史既不屑一顧，又覺得它是自己的所有物——這是一個非常致命的組合。
讓人悲哀的是，現在的境況是我們有兩塊完全不相干的土地：一是全球性的視聽娛樂產品，二是電影(cinema)。
這兩者偶爾還會發生重疊，但已越來越少。
我害怕的是：兩者之一在經濟上的主導地位，正被用來邊緣化甚至貶低另一方的存在。
對任何夢想拍電影或剛剛起步在做電影的人來說，當下的狀況是殘酷、不利於藝術的。
僅僅是寫下如上這些言語，已讓我心甚哀之。
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