有人這樣評論範曾先生的繪畫：看先生的繪畫，彷彿置身於古人的世界;如果我們深刻地體悟這符號的意義，我們就能得到審美的愉悅感，就能完成作品的生成和意義的呈現。範曾先生的繪畫藝術就開啟了這樣一種有意義的繪畫符號學，他用有意味的線條建構了一個有意義的世界：那是一個展現萬象的世界，那是一個氣韻生動的世界，那是一個典雅華美的世界，那是一個思辨形上的世界。
建構有“意味”的線條什麼是線條?世間上並不存在線條，線條是先民的發明，線條是光與物象的邊緣，是我們肉眼看到的物象的輪廓，這輪廓在光的照耀下熠熠生輝，彷彿是真正的存在，其實它只是眼睛的一種錯覺。線條在中國繪畫中不只是標畫了物象的輪廓，而且線條還具有虛實張閉的神奇效果。在日常生活中我們可以說線條是不存在的，是以若有若無的形式在場，線條裡面的物象是實際存在，應該實寫;在中國繪畫，尤其是在白描中，卻反其道而行之，虛的部分實寫，實的部分虛寫，虛實張開與閉合借流動的線條得以展現，物象的氣韻自然呈現。
範曾《鍾馗神威》137×70cm
讓我們來欣賞範曾的線條。範曾先生的線條開闔有度，張弛有律，點線波折自然有序，點線張弛在快速流動，有一種和諧的舞韻，有一種森然有序的音樂感，恰如在皎潔的月夜中，遠處的高樓傳來悠揚的古琴之聲，高古雅音，夜空傳送，餘音嫋嫋，不絕如縷。我們再次追問什麼線條具有“有意味的形式”?曾經有人向範曾先生請教繪畫的訣竅，範曾先生說，你畫上一筆，畫一個線條，讓我看看，我就知道你達到什麼水平，就好評說你的畫藝了!問者窘然而退。後來我在《達·芬奇畫論》中，也看到如是情境：有人詢問達芬奇繪畫的要訣，達芬奇說：你畫一條線讓我看看，我就知道你的水平!中外名師對線條的重視和體悟，是令人深思的。
一言蔽之，有意味的線條，是對宇宙萬物的深刻觀察，是對天地周行的本真描繪，是對永恆理念的形象傳寫，是赤子之心真情流露，是藝術家詩意裁判的意義符碼。範曾先生在七言律詩《論白描》如是說：“琤琮夜半隔窗鳴，迓雪寒梅立娉婷。總覺胭脂成腐穢，須教水墨化陰晴。千巖滴透原無色，一線穿空若有聲。信是當風吳道子，古燈如月我高擎。” 這首詩作形象地展現了詩人範曾先生的心聲：這有意味的線條是畫家幾十年夜雨霜晨的苦修而成，是畫家幾十年情感與心血的積澱而成，是畫家幾十年的才情與性情吟哦而成，是畫家幾十年至高的理智駕馭至高的熱情錘鍊而成。“一線穿空若有聲”既展現了中國畫家寫物造形的氣派和風度，有宇宙之風，又展現了範曾先生往繼先賢“來吾導夫先路”的自信和胸襟，有風雅之氣。
範曾《陶淵明像》135×70cm
描繪萬物的風華婉轉與人的運動姿態，千年以來一直是作家、藝術家朝斯夕斯夢寐以求的夢想，也是作家、藝術家各逞其能，追逐是是非非的名利場。萊辛在《拉奧孔》一書中說：繪畫是對有意義瞬間的把捉，描繪有意義的瞬間。如何分辨和把握所謂有意義的瞬間?這是頗令人苦惱和費解的。對此，範曾先生認為，萊辛所說只是一般畫家的認識和描寫方法，真正的畫家是要描繪出動的過程和動的姿態。描繪動的過程和動態要對描寫對象有真正的理解和把握，要熟悉和了解描寫對象所有的元素，要大膽攝取最有意義的兩個狀態，要描寫動姿，就要描寫從第一狀態向第二狀態生成的過程，要解決繪畫中時間和空間的辯證關係，使繪畫具有“飛動之美”。範曾先生的繪畫作品《元世祖狩獵圖》氣韻生動，動感極強，兩隻鷹隼展翅欲飛，三條獵狗狂吠奔突……最主要動感表現在畫面左側上元世祖張弓放箭，左手張弓，右手放箭，整個身體和眼神全都貫注在奔走疾飛的箭羽上;而畫面的右上方，一隻飛奔的大雁應聲中箭，範曾先生的畫作展示這兩個連動的有關聯的瞬間，展示第一狀態向第二狀態生成的過程，使畫作呈現有意味的“情節”，使靜止的畫面呈現出生動逼人的氣勢。範先生在《左眼出而乾坤定》一文中如是描述當時的創作激情：“在一丈六的大幅畫面上畫騰躍風動的駿騎和騎士、飛快奔走的獵犬、振翅待起的雄鷹和一隻被射中的雁，是十分複雜而難於統一於一種動勢和目標的構圖……如此參差錯落的人物山川結構的鴻篇鉅製，會從忽必烈的一隻左眼開始，這是我畫所有大構圖的必然過程，所謂‘左眼出而乾坤定’。然而此畫更難的是在於瞬間的把握，鏑鳴雁落，忽必烈發箭的手勢尚未收回，而空中飛雁已中箭。這其中除去作畫時的激情而外，必有精熟無礙的技巧為後盾，而心志的絕對集中、目測的不失毫釐，苟非作手，豈可夢見。我為此頗感自豪亦聊足自慰。”(範曾：《畫外話》，河北教育出版社2004年1月)
範曾《唐伯虎點秋香》110×68cm
馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中指出：“人的感覺、感覺的人性，都只是由於它的對象的存在，由於人化的自然，才產生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物。”作為藝術與藝術家，對五官的認識、理解和表現，也是一個自然歷史的過程。我們先研究眼睛及其傳神。中國傳統文化尤其是中國畫學對眼睛研究的理解和體認尤為深刻動人。
範曾先生對眼睛傳神作用的體會較為精到、深刻：“這是一雙如深潭般清澈的眼睛，當它們張開的時候，像高懸的明鏡，像幽潺的流泉。它寧靜肅穆而靈動，它謙卑寬宏而敏悟。那是大哲先知所獨具的風神。” “他(老子)微微地欠著腰，半睜半閉著那雙洞察天地古今的慧目，寂然凝慮，悄焉動容。” (範曾《畫外話》)範曾先生的繪畫實踐，畫人物先從眼睛開始，第一步先從左眼入手，先生畫畫從不起稿，剎那神思，直抵靈府。劉波博士在《範曾作品評論》一文中對範曾先生創作《愛因斯坦》時描繪得非常細緻，從中可以品出個中三味：“先生先用濃墨在紙上畫出左眼球，已經有拇指大小，筆者正在對照照片細心審視，上眼瞼一條長長彎曲的墨線已經順著眼球伸展開來，一直拖到左下角，明確而肯定。然後下眼瞼隨之，惟此隻眼，已經能夠曲盡其妙，愛因斯坦深邃、睿智之神情已隱然在焉……左眼畢，先生微微退後半步，略一審視，乃徑於右側著一墨點，其速度之快、神氣之定、落筆之準令人瞠目……畫面上雖僅僅畫出雙目，而咄咄逼人的眼神，已經屬於愛因斯坦所獨有，那就是20世紀最偉大的科學家的眼神：深邃博大、清明澄澈。雙目既出，眉弓隨之，然後鼻翼、鼻樑隨之，繼而鬚髮出、繼而手臂出，則手執菸斗、微微前傾，逼視寰宇之大師躍然紙上。”愛因斯坦於自己的墓碑上留下一句話：“他曾來過地球一趟”，在大畫家的筆下，這一趟已凝聚於他的畫筆之中。
範曾《松下問童子·行書八言聯》138×68cm
成功的作品中，畫家刻畫的眼睛往往能令人心馳神往，審美者的眼睛與作品中的眼睛一經交會，就會產生美妙的審美愉悅，在眼睛與眼睛的對視中，審美者自身的生活世界漸次中斷，在一種美妙的審美愉悅中，審美者與作品人物的目光交流漸次使審美者進入畫家著意創造的生活世界：這裡庭廡特大，月朗中天，花開滿樹;這裡蘊涵了畫家洗盡鉛華、飽經風霜的人生體驗，這裡寄託了畫家無盡的情思和無限的憧憬，這裡深深隱含著海德格爾所說的“天地人神”四方世界。眼睛在成功的繪畫作品中不只是心靈的窗口或者說是靈魂的進口，眼睛展示了人的風神、展示了一個意義豐富的精神世界，這個精神世界是人們可以體會和漸次達到的審美境界。
範曾先生的人物畫創作之所以達到了“氣韻生動、風神兼備”的成就，除了對眼睛和眼神的刻畫和錘鍊之外，對人的五官的認識、體悟和描摹也匠心獨運，耳、目、鼻、口、身，既是人獨立的器官，又構成人的整體，獨存瑩然，合則熠熠生輝。一次在範曾先生家學習詩學，偶然抬頭看到書房上端懸掛兩張大照片，是《陳省身與楊振寧》鉅作的白描稿局部，一張是陳省身先生的頭像，另一張是楊振寧先生的頭像。是日也，春日和煦，春風輕拂畫像，熠熠生輝。我屏住呼吸，凝神細看。範曾先生指著陳省身先生的頭像問我，看出什麼門道來。我說整個畫面線條流暢、氣韻生動，畫面簡潔而令人感動。先生微笑著說，你仔細觀察陳省身先生的耳朵有什麼特別?我又仔細觀察一會兒，詫異地搖了搖頭，表示沒有讀出究竟來。範曾先生說道：陳省身先生的耳朵特別奇異，我在繪畫的時候，有意識地參考了法國畫家安格爾的畫法：在用精審的線條勾勒基礎上，用淡墨以安格爾素描的畫法略加皴擦，使之生動。我們看到這幅白描畫，既有線條的傳神，又有素描的皴擦，線條與淡墨皴擦有機地結合，輪廓生動分明，熠熠生輝。我恍然想到範先生文章《何期執手成長別》中的精彩描寫：“陳省身先生的相貌，按我對骨相的判斷：異相也。除眼大有異采外，耳奇大——長、厚、闊、深四美具，挺拔、垂珠(耳垂如明珠)二難並，這樣的傑出耳朵雖千萬人無一焉。某人耳則大矣，然軟巴巴地，宛似上帝以餘料隨意捏就，那街邊之賣花生仁的老者耳正不小，氣則庸凡。”(範曾：《大丈夫之詞》，北京大學出版社2007年1月)範曾先生的繪畫，以深厚的學養為基礎，在畫法上打破門派的界限，打通中外文化的殄域。先生經常說畫不分新舊，只講好壞，哲學也是如此，不能簡單以唯物、唯心劃界，而要區分“好”的哲學與“壞”的哲學。對西方的畫學，範曾先生採取魯迅先生所說“拿來主義”的策略，放出眼光，為我所用，化有痕於無形之中。
範曾《老子出關》136×69cm
飛白書入畫，在中國繪畫史上也是一個自然與歷史的生成過程。畫家清醒地認識它“得萬物之動姿”並在創作中非常嫻熟地運用它，來刻畫萬物之象。這是一個漸行漸知的過程。
關於飛白書入畫，範曾先生認為，南宋的梁楷、元代的趙孟頫，都是飛白入畫的高手;傅抱石先生的山水畫和我的簡筆潑墨人物畫也是飛白書入畫的典型。傅抱石先生的山水畫是飛白書在繪畫中的實際運用，而且是非常高明的使用。傅抱石作畫使用的是硬筆，是桑麻筆，他作畫時，速度非常快，桑麻筆在硯臺中飛快蘸墨，並用力搓擰，使筆鋒分叉、破筆淋淋，筆鋒支出部分描寫物象，似有非有，似像非像，墨氣淋漓，氣象萬千。可以說，傅抱石先生筆下的披麻皴、亂麻皴就是現代繪畫運用飛白書捕捉物象，臨寫萬物最富有詩意的一種。披麻皴、亂麻皴是所謂抱石皴的主要構成和最為核心的部分，是抱石皴的血液和靈魂。傅抱石對於中國山水畫的最大貢獻是不拘一切成法，創造性地用散鋒、亂筆來表現山巒水石等自然景物，終成一家，時人稱其法為“抱石皴”。
範曾《山鬼》136×67cm
範曾先生的許多畫作也是用飛白書入畫，比如先生的代表作《黃賓虹先生造像》。黃賓虹先生的長袍就是運用簡墨和飛白書一氣寫成的，墨氣淋漓，筆意酣暢，恰如人立風中，春風輕拂，衣袂飄飄。在這幅畫中，範曾先生運用了飛白之意，來描述黃賓虹先生的蕭疏和俊朗;在範曾先生的簡筆和潑墨畫中，飛白書最能暢快表達先生稍縱即逝的靈感、縱橫排奡的氣勢、氣韻生動的勃發。尤其是簡筆《老子出關》畫作可以說是飛白書入畫最為典型的代表。畫中老子白髮飄飄，神情肅穆，臉部純用細筆白描之法勾勒，眉宇以及白髯在白描勾勒的基礎之上，略用飛白之法塗抹，自然地彰顯老子的清雋蕭疏;服飾與長袍全用飛白之法，用大筆長鋒快速寫就，筆墨酣暢，大氣周流;靈韻敞現，衣袂飛動。老子坐騎下的老牛，範曾先生用飛白之法快意寫其形，用潑墨之法暢快染其骨，在飛白與潑墨之間形成強烈的審美視覺張力，呈現出老牛的蒼勁有力、風骨俱神的颯爽之姿。這幅畫以飛白之法為主，兼用了白描、潑墨之法，且水乳交融、融會貫通、風神兼備、英姿勃發，確實是範曾先生“心手雙暢”的精心傑構。畫完這幅畫，範曾先生意猶未盡，還撰文《簡筆老子》以志心得：“我的潑墨簡筆描人物畫可以上溯一千年前五代的石恪、上溯八百年前南宋的梁楷。這個充滿悟性的、靈氣瀰漫的、富於文學和哲學意味的畫種，在一千年的繪畫史上，得不到充分的成長，而在寫意花鳥畫的領域得以充分發展……這張老子出關，正是我和八大山人意合神侔、飛觥豪飲時的產物。形忘而後意在，簡極而後神全，自以為駸駸與八大山人爭驅。君不見老子挾著清風，牛蹄踩著芳草，徐徐而來，悠悠而去嗎?”(範曾：《老莊心解》，中國人民大學出版社2009年10月)
範曾《鍾馗山林神威》178×95cm
文學藝術與哲學是一對孿生兄弟，相剋相仇，又可以說是一對冤家，俗語說：不是冤家不聚首。早在柏拉圖的《理想國》就排斥“詩人”，把“詩人”逐出理想國。如果就此說柏拉圖仇視文藝與藝術，就太膠柱鼓瑟了。柏拉圖反對那種“喋喋不休”的、虛張聲勢的詩人，柏拉圖自身對美不但不仇視，反而“愉悅其中”，他的許多對話錄就用美輪美奐的辭章寫就。正如莊子反對音樂的繁文縟節，過激之詞要把著名樂師師曠的耳朵弄聾，莊子反對的是浮華騷動的浮躁之音，是樂師投機取巧的“間間小智”，他欣賞的是曾子“聲滿天地，若出金石”般的商頌，那是自然宏亮的天籟之聲，那是慧者的“閒閒大智”。真正的藝術作品與哲思並不矛盾，相反，可以相輔相成。曾經幾何很多人質疑藝術家的形上學之思，認為不可思議，在他們的思維定勢中，藝術家運思是感性的形象思維，而哲學追求的是形上學之思，運思的是抽象思維。古人說過：形而上者謂之道，形而下者謂之器。因此有人斷言藝術家不可能有真正的哲學之思，藝術家的形上學追求充其量只是一時的感性衝動。
範曾《東坡侶鶴圖》137×68cm
範曾先生的繪畫打破這種既定思維定勢的神話。我在研究範曾先生的繪畫中，發現範曾先生的繪畫作品中有深深的形上學的意蘊和追求，範曾先生繪畫的題材就非常能夠說明這個問題。從老子出關、老子演易、孔子問禮於老子、莊子夢蝶、濠梁之辯、竹林七賢、十八高僧、鵝湖之會、敦頤說蓮，還有西方大哲柏拉圖、愛因斯坦等等。範曾先生創作這些人物不僅從歷史學和考古學的方面仔細研究這些歷史人物的衣紋服飾、裝飾與器具，還對這些哲人的思想進行深入地研究，他客居巴黎時，與老莊進行了心靈對話，寫下了八萬餘言的對話錄——《老莊心解》，2005年付梓以來，好評如潮，多次再版，成為學術暢銷書。在《老莊心解》撰寫同時，範曾先生還撰寫了一部哲學詩劇《莊子顯靈記》。在這部詩劇中，莊子穿越時空、跨越古今，對天地人神、自然萬物進行了“汪洋恣肆”的詩意裁判。用陸機《文賦》話概括最為恰當：“觀古今於須臾，撫四海之一瞬”。季羨林先生評價極高，認為是“思想家”之作。現象學家茵加登認為作品具有形而上學性質，既不是通常所說的事物的屬性，也不是一般所指的某種心理狀態的特點，而是通常在複雜而又往往是非常危急的情景或事件中顯示為一種氣氛。形而上學性質顯示為一種氣氛。在電視專題片《畫家範曾》訪談中，馮驥才認為範曾及其藝術作品彷彿使人置身於一個古人的世界：這個世界大氣周流，這個世界神韻流佈，這個世界高華典雅，這個世界高深雄闊。這種氣氛就無限呈現在遙不可及而又睫在目前的一個古人的世界。我們看見老子與關令尹依依相別，悠然騎牛西行出關;我們看見莊子與惠子在濠梁論辯，誰知“魚之樂”;我們看見竹林七賢彈琴賦詩，吟賞煙霞;我們看見周敦頤賞蓮，詠唱千古名篇《愛蓮說》;我們看見朱熹與陸九淵“鵝湖之會”，論理說辯。
範曾《天女梳妝》137×68cm
範曾先生的繪畫敞開一個詩意的形而上世界，這個世界高華典雅，令人神往，觀畫者不知不覺中漸漸地進入畫境，彷彿置身於閬苑仙境之中，傾聽哲人智者論辯與對話，從而中斷日常生活世界的紛擾，進入詩意的氛圍之中，與畫境一起喜怒哀樂，併為之手之舞之足之蹈之，在審美的愉悅中，精神為之提升與超脫，內心洋溢著“表裡俱澄澈，妙處難於與君說”形上學的高峰體驗。海德格爾認為真正的形而上學是要學會思，這是一種回到古希臘最原初、最本真的運思，這種運思是走向真理的無蔽狀態，使真理向我們敞現出來。範曾先生的許多作品用形象的語言描繪哲人的運思，無論是老子的寂然凝慮，還是莊子的酣然一夢，以及一行大師閉目凝思，都展現哲人智者運思的狀態，展現哲人最有意義的運思瞬間，展現了運思的本質。黑格爾在《美學》中說：“我們一開始就向繪畫提出一個要求，要它描繪人物性格、靈魂和內心世界，不是要從外在形象就可以直接認出內心世界，而是要通過動作去展現出這內心世界的本來面貌。”黑格爾向畫家提出一個近似苛刻的要求，要求畫家刻畫人物要用有形的動作去展現無形的思想、靈魂和內心世界，從而使欣賞者觀察到藝術家背後的運思，觀察到藝術家想要表達的哲人的運思，進而觀察到運思本身。我們嘗試著與畫境中哲人智者一起學會思考，在日常生活中學會運思，在學會運思的過程中，精神運動的內在張力以前所未有的態勢伴隨著審美愉悅釋放出來，當人在審美活動中產生高峰體驗的時候，正如美國心理學家馬斯洛在《走向人本的心理學》中所說：“創造者與自己所創造的產品合而為一，音樂、繪畫、舞蹈的欣賞成為音樂、繪畫、舞蹈本身”。在此，“個性最大限度地獲得了自身，同時又最大限度地超越了自身”。藝術作品中的這種“形而上特質”和“價值特質”，只能通過審美主體的體會和審美愉悅來展開，也就是說只可以當下意會，而不可言傳。
範曾《煮茶圖》64×135cm
以上從建構有“意味”的線條、描繪動相、“精神”的現象學分析、以飛白書入畫、彰顯形上學追求等方面對範曾先生的繪畫藝術進行“動的符號學”研究，管窺錐指，惶惶然真不知能探究出先生藝術的多少真髓?我多次觀看範曾先生現場作畫，友人羨慕之餘，詢問觀感，我思索片刻說：“範曾先生有奔突的熱情、有快捷的文思、有風馳電掣的身手，正如蘇軾詩讚吳道子那樣‘當其下手風雨快，筆所未到氣已吞’。”
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