少女陳念在高考來臨之際目睹同桌墜樓自殺，眾目睽睽之下，陳念將自己的校服蓋在了同學的屍體上——因此，她成為下一個被霸凌的對象，暴力和羞辱隨之而來。
一次偶然的機會，陳念解救了在街頭被揍的混混小北，兩人逐漸熟悉，因為同樣破碎的家庭和孤獨的心而日益親近。高考漸近，距離“成人”一步之遙，兩位少年揹負著忍耐，也預謀著逃離。但這一切卻隨著欺凌陳唸的女孩魏萊之死急轉直下，“籠中鳥”化為“困獸”，勇敢與執拗專屬於反抗世界。
正在熱映的電影《少年的你》圍繞“校園暴力”的話題展開，尚未成年的兩位主角無論身處校園或是社會，都提前嚐到了世界的漠然。正如重慶古怪縱橫的城市景觀，他們生活的周遭是光怪陸離、崎嶇冷峻；而18歲的人生，也如影片中綿延的大雨一般，陰冷而殘酷。
赤子之心令人動容；但另一方面，青春凌厲的一面也由此凸顯——兩位少年用他們不夠成熟、幼稚和“自以為是”的行為質問成人，為什麼世界變成了這樣？
殘酷青春一直是青春片重要的命題之一。今年上映的影片中，除《少年的你》之外，導演白雪的處女作《過春天》也飽受讚譽。拋開套路，它講述跨境學童佩佩為賺取與朋友旅行日本的費用而冒險充當往來香港、深圳兩地的“水貨客”的故事，身份認同、情感啟蒙，成長的困惑與法律的邊界一樣，對於少女而言都是曖昧而含混的。
這兩部影片都充斥著暴力與對抗，但結尾，仍然以不同的方式與世界達成了和解，或者說，他們最終成為了“大人”。但縱觀殘酷青春題材影片，無論是楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，抑或是巖井俊二《關於莉莉周的一切》，“和解”往往伴隨著無可挽救的痛感，甚至是死亡。
在日本，某種程度上來說，殘酷青春題材是日本延續時間最長，同時也是最常見的青春命題。它幾乎伴隨著主流青春片的出現而出現，成為其強光下的陰影。最早描述青春殘酷的電影是戰後被稱為“太陽族電影”的一批影片。這些影片描述了當時迷惘的，並嘗試通過暴力手段來消解苦惱的青少年一代。接下來便是例如大島渚的《青春殘酷物語》以及像《日本之夜與霧》這樣直接描寫當時學生運動的電影。
日本“新浪潮”一代的導演成長於戰後日本社會思潮動盪的年代，紅色運動在日本社會掀起一陣又一陣的巨浪，這對他們的電影創作產生了重要的影響。到了1970年代、1980年代表現團地青少年困頓的電影開始出現，這當中包含著社會結構變革產生的陣痛以及舊家庭裂變所帶來的困惑。到了1990年代，這些殘酷青春的電影所要表現的重點已然發生了變化。進入平成年代的日本社會，沒有1960年代社會運動下的暴力革命，社會結構也逐漸完成轉型，整個社會處於一個較為和緩以及安寧的狀態，加之後工業化時代的高福利，這些都使得日本社會看上去幸福和諧。但這種寧靜的背後卻充滿著壓抑和束縛。對於日本的青少年來說，青春依舊還是青春，不由自主的躁動、毫無緣由的焦慮以及無因的反叛，成為了這一時期殘酷青春的重點表現對象，這些電影聚焦的是年輕人的空虛內心和無處消解的青春。
《錯亂的一代》（真利子哲也，2016），兩個少年的自我滅亡之旅，根據真實事件改編
21世紀以後殘酷青春的主體，與他們的父輩不同，這一代青少年其負面情緒的來源是生命中不能承受之輕。他們處於生活優越的後工業化時代，生活在足夠文明的現代社會。但作為青春期的少年，他們內心的衝動卻無處釋放，他們的野性被束縛在社會規則體系之中，這也是他們憤怒和暴戾的最重要原因。這一代人的暴戾也源自喪失，他們生活在日本社會經濟轉型的時代，童年時期經歷過經濟大蕭條的浪潮。之後，伴隨著“寬鬆教育”的失敗，這代人又被視為“棄子”，作為“失敗的一代”他們對於社會是不信任的。逐漸固化的社會讓處於青春期渴望自由和冒險的他們感到憤怒，隨之而來的是對未來的絕望。
日本電影的暴力美學
提到1990年代以後的日本電影，北野武是一個無法繞過的話題人物，他最為人稱道的就是他所開創的、不同於以往的北野武式的暴力美學。
正如倪震老師所總結的那樣：北野武的暴力觀清晰而強烈地指涉人格尊嚴的捍衛，生與死的抉擇和以惡抗惡的偏執。因此，他嘗試阻斷商業暴力片酣暢淋漓的奇觀效應和視覺快感，而給人以短促而殘暴的突發打擊。北野武對於暴力的運用並不是出於製造情節衝突的需要或是單純的視覺奇觀，而是賦予暴力某種特定的觀念。北野武的電影展現出一種絕對的悲觀情緒，暴力和死亡都是他展現自己這種世界觀的手段。北野武電影離不開死亡的主題，主人公對這個世界透出一股絕望而蔑視的冷漠態度，從骨子裡滲出一種不屑於同流合汙的超然感和悲劇性，這是一種散發著存在主義意識和宿命意味的悲劇感。
《壞孩子的天空》（北野武，1996）
《壞孩子的天空》中，北野武藉助兩個少年的命運，揭示他對於絕望青春的看法。面對殘酷的現實，青春只是一場稍縱即逝的夢。當然不僅僅是青春，在北野武的眼中，人生也不過是由一連串的夢境組成而已。而他樂意捕捉的就是夢醒時，那一瞬間的破滅。
深作欣二2000年的電影《大逃殺》以不久之後的日本社會為背景，在經濟困難、失業率上升、自殺率高居不下的狀況下，成年人因為害怕青少年失控，而頒佈了《BR》法令。該法令規定每年從全國的高中裡選派一個班級來到荒島，讓學生們在荒島上互相廝殺直到剩下最後一人成為勝者。這部電影以極度絕望的態度預測了日本社會的未來，活下去成了比死亡更困難的選擇。隨著遊戲的進行，一切社會運行的規則都蕩然無存了，人與人之間的信任、善良和友愛都逐漸被剝離，取而代之的是兇惡、狡詐、自私這些叢林法則。人類的獸性或者說是現實社會弱肉強食的本質被暴露出來。大逃殺的這個荒島正是成人社會的象徵，表面上陽光明媚的海島卻是危機四伏的獵場。人與人之間只有欺哄和利用，這部電影、這場遊戲是對現實社會的嘲諷。
《大逃殺》（深作欣二，2000），北野武在影片中飾演平時不被尊重的班主任
從學生的角度來看，這場遊戲正是昭示著青春之夢的幻滅。少年時代那些正面的、美好的詞彙露出了它們狡黠的面孔。在這裡，人與人之間的關係也墮入了薩特所說的“他人即地獄”的存在主義困境當中。
在表現青春殘酷時，暴力從來都是最重要的手段之一。《熱血高校》三部曲是這一主題的佼佼者。電影通過極度風格化的視聽語言塑造了一群暴戾的高中生形象。這種只有通過暴力才能表現出來的令人血脈僨張的激情配合上凌厲的打鬥畫面成為了電影展現的重點。也正是通過這種被誇張放大的暴力，青少年當中的頹喪和絕望的情緒才能得到消解。
青春和成人世界的邊界
探討青春片的界線，也是在探討青春和成人世界的邊界。絕大多數青少年題材的電影都有一條無須言明的準則，這個準則就是未成年人是天真善良的，無論他們做錯了什麼，始終是可以被接受和原諒的。但是日本的青春片卻越來越敢於挑戰這個界線，其邊界變得越來越模糊。這些影片似乎在揭示一個大家不願去看清的真相——未成年人並非都是天性善良和純潔的，未成年人和成年人的邊界也許應該被重新界定。
導演吉田八大的電影《聽說桐島要退部》(2012)雖然是一部描寫校園的青春片，但顯然它要表達的內容和其指涉遠遠超越了一部普通青春校園電影的範疇。這部電影的厲害之處就在於構建了一個完整的校園社會。不同於《大逃殺》中的叢林社會，《聽說桐島要退部》中的校園社會是真實存在的，因此足夠在觀眾的心中投下陰影。
《聽說桐島要退部》（吉田八大，2012）
處於這個校園社會金字塔尖的人，往往長相出眾、家境好、在學校擔任重要職務。這些人佔據著校園的資源，自然是人際關係的焦點，並憑藉自己的優勢呼風喚雨。而另一些人則只能主動或者被動地被排擠在人際關係網絡的邊緣。由上至下層層剝削，一個金字塔形狀的校園社會就在導演群像式的影像表達中顯現出來。殘酷的是，觀眾逐漸察覺到這樣的校園社會同成人世界並沒有太大的差別。更為殘忍的是導演吉田八大無情地撕碎了普通人對於青春校園一廂情願的美好幻想，將其真實狀態展露出來。電影最有趣的地方在於，這部電影的“核心人物”桐島卻從頭至尾沒有出現過。
彷彿是一粒石子被扔進原本的平靜的湖水中，引起了整個湖面的波動。這部電影並沒有直接展示殘酷或者暴力，卻從另一個角度證明青春本身就包含著殘酷，學生時代就存在著競爭和階級差別以及成人世界的殘酷法則。
另一部由中島哲也導演的影片《告白》(2010)則更加尖銳地觸及青少年犯罪這個嚴峻的社會問題。《告白》改編自湊佳苗的經典同名小說，講述了一個殘酷的復仇故事。
《告白》（中島哲也，2010）
故事發生在一所普通高中，老師森口悠子(松隆子飾)的小女兒意外溺亡，即使所有人都認定這只是一場意外，但悠子卻堅持認為這是一場蓄意謀殺。通過她的調查，另一條令人觸目驚心的故事線被抽絲剝繭般地展現出來。她的學生渡邁修哉(西井幸人飾)年幼時被科學家母親拋棄，因此他立志要通過自己的努力重新獲得母親的關注和關愛。在正常渠道無果的情況下，他鋌而走險企圖通過一場震驚社會的謀殺案博得母親的
關注，悠子年幼的女兒則成了他實現目標的犧牲品。查清兇手後，悠子並沒有善罷甘休，特別是在知道法律無法提供幫助的情況後，她決定通過自己的手段展開復仇。她先是向學生的牛奶中注射攜帶有艾滋病病毒的血液，以此引起學生騷亂並最終離間渡迓修哉和他的同謀。在影片結尾，悠子將計就計把修哉設計好的為了當眾自殺用的炸彈放置在了修哉珍視的母親的辦公室裡，修哉按下引爆器親手殺死了自己的母親。這部電影是以怨報怨的復仇模式的故事，特別的是電影沒有區分老師和學生或者成年人和少年，而只有犯罪的人以及復仇的人。悠子老師的所作所為在觸及道德紅線的同時也達成了某種程度上道德補償的滿足。電影撕掉了人性和社會的偽善，將性本惡的論斷血淋淋地展示給觀眾。電影直抒胸臆般地表明——正是由於成年人毫無剋制地包庇才讓犯罪的青少年有恃無恐，初衷本為保護青少年的《青少年保護法》或許正在殘害著青春。
（本文摘自《日本青春電影物語》，上海人民出版社2019年1月出版，略有編輯，以原文為準）圖片來源於豆瓣
《日本青春電影物語》
張愉 等著
上海人民出版社 2019年1月
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