作者：David Parkinson
校對：陳思航
大部分文章都寫著，亨利·科斯特執導的《聖袍千秋》（1953）是第一部採用西尼瑪斯科普（CinemaScope）技術拍攝的寬銀幕電影。事實上，該殊榮應該屬於讓·尼古拉斯科執導的《願嫁金龜婿》，二十世紀福斯公司製作該片的同時，還著手拍攝著羅伯特·D·韋布執導的《十二英里礁石下》，以求在將觀眾從電視機前拉到寬銀幕前的競賽中佔得先機。
《聖袍千秋》（1953）
尼古拉斯科率先完成了他的作品，但是二十世紀福斯的高層認為，一部帶有宗教色彩的羅馬史詩電影比一部講述三個單身女孩（分別由瑪麗蓮·夢露、勞倫·白考爾和貝蒂·格拉布爾飾演）尋找有錢丈夫的音樂劇更有力地表達出「不戴眼鏡也能看到的奇觀」的宏大聲明。因而，那部關於基督去往各各他山的途中所穿的華服，氣勢恢宏、真誠卻缺乏想象力的傳說故事，成為了接下來14年間所採用西尼瑪斯科普技術拍攝的654部彩色及黑白片中的初試啼聲者。
《願嫁金龜婿》
從1956到1959年，二十世紀福斯還運用了所謂的RegalScope技術，製作了另外38部故事片。但是每一種技術都依賴於這樣一個過程：首先，視野寬闊的圖像通過一個圓柱形透鏡以2:1的壓縮比橫向地被壓縮到35mm的膠片上，然後通過投影儀的補償透鏡以拉長的形式觀看。最初，畫幅比是2.55:1，但2.35:1才是最佳格式，並配有四聲道的立體聲。
二十世紀福斯在初期遇到了麻煩，因為急於進入寬銀幕領域，他們購買了法國發明家亨利·克雷蒂安（Henri Chretien）於一戰期間最初為寬角度坦克瞄準鏡研發的簡單的Hypergonar系列鏡頭。這些變形鏡頭曾被克洛德·奧當-拉哈用來拍攝無聲短片《火的起源》（Origins of Fire，1928）。
但在二十世紀福斯總裁斯皮洛斯·P·斯庫拉斯接觸到克雷蒂安的時候，已經過了後者的專利期限，此時光學公司博士倫也正在改進變形鏡頭的技術（併為自己贏得了奧斯卡獎），於是斯庫拉斯決定將其投入故事片的拍攝。結果，最早的西尼瑪斯科普寬銀幕電影的亮度和分辨率都降低了，而特寫鏡頭往往顯得比例不協調，銀幕上橫向和跟蹤的運動有時顯得失真。
不過西尼瑪斯科普比全景電影（Cinerama，譯者注：用 3臺35毫米攝影機分開同步拍攝，用6臺放映機，3臺一組輪換放映，當3臺放映機同步放映時，畫面彼此相接組成大幕全景電影）的成本更低，比3D更能吸引觀眾。當二十世紀福斯與競爭對手分享這一發明時，好萊塢的許多公司都採用了這種格式，包括Franscope（譯者注：法國變形寬銀幕電影最成功的品牌之一）和Tohoscope（譯者注：日本東寶公司推出的變形寬銀幕系統）在內的其他替代格式也開始在世界各地出現。
最主要的例外是派拉蒙，他們開發了VistaVision系統（譯者注：VistaVision使用傳統的35mm膠片，並把膠片翻轉過來，記錄的是8尺孔寬、1.85屏幕寬高比的影像，由於畫幅增大，顆粒變小，畫質有了顯著的提升），雖然在1958-62年間，米高梅發行的許多電影使用的都是潘那維申公司（Panavision）推出的變形鏡頭，但它們仍然被宣傳為西尼瑪斯科普技術製作的電影。
最終，潘那維申將成為行業領頭羊，因為它更便宜、更可靠，而且消除了失真的「喃喃自語效應，這種效應曾玷汙了許多迷人的特寫鏡頭。但是，有一段時間，好萊塢一直在按照科爾·波特為魯本·馬莫利安執導的《玻璃絲襪》（1957）創作的曲子跳舞，歌中唱道：「你必須擁有絢麗的特藝七彩技術（Technicolor，彩色印片法，以呈現超現實色彩及有著飽和的色彩層次而聞名，《亂世佳人》《綠野仙蹤》等經典均採用此技術）、攝人心魄的西尼瑪斯科普和立體聲音響系統。」
以下是十部經典的採用西尼瑪斯科普技術拍攝的寬銀幕電影：
《週末風雲》（1955，導演：理查德·弗萊徹）
在理查德·弗萊徹的美國小鎮故事中，每個人都有自己的秘密，《週末風雲》由西德尼·貝姆操刀劇本，改編自威廉·L·希最初發表在雜誌《大都會》上的文章。
與約翰·斯特奇斯執導的《黑巖喋血記》（1955）類似，這部大師級的寬銀幕電影將法外之徒驅車前往偏遠地區搶銀行的經典西部片場景拍成了充滿黑色情節的情節劇。但「旅行推銷員」斯蒂芬·麥克納利、J·卡羅爾·納什和李·馬文並不是亞利桑那州布萊德維爾鎮唯有的可疑人物。
弗萊徹在一系列精心設計的長鏡頭中，揭露了肥皂劇式的慾望、欺騙、焦慮和背叛，不僅確立了一種生活的節奏，也超越了小鎮、銅礦和阿米什教派的農場的界限。
攝影師查爾斯·G·克拉克使用DeLuxe公司的器材創作了極其細緻的影像，以強調角色在一個表面上緊密團結的社區中所忍受的孤立。但在搶劫、逃亡和高潮的槍戰中，鏡頭長度縮短了，被劫為人質的礦長維克多·馬托爾向他十歲的兒子證明，並非所有的英雄都有滿箱的戰爭勳章。
《小姐與流浪漢》（1955，導演：克萊德·傑洛尼米/威爾弗雷德·傑克遜/漢密爾頓·盧斯科）
沃爾特·迪士尼是第一批從二十世紀福斯獲得西尼瑪斯科普授權的大佬之一，他曾在奧斯卡獲獎動畫短片《嘟嘟，噓噓，砰砰和咚咚》（1953）中嘗試過這種格式，後來又聘請理查德·弗萊徹將儒勒·凡爾納的小說《海底兩萬裡》（1954）改編為迪士尼公司的第五部真人電影。
儘管這幾部電影都大獲成功，但迪士尼還是決定以學院比例（1.33:1）和西尼瑪斯科普的2.35畫幅比同時製作《小姐與流浪漢》，以免公眾對後者的反響不佳。
自從1942年起，迪士尼就一直在創作一個養尊處優的可卡犬遇見流浪的混種狗的故事。終於，在150位動畫師歷時四年創作了逾200多萬張圖紙之後，這部投資400萬美元的影片取得了口碑和票房的雙豐收。
事實上，導演克萊德·傑洛尼米、威爾弗雷德·傑克遜和漢密爾頓·盧斯科花在解決問題上的時間比花在製造奇觀上的時間還要多。額外的空間增強了遠景的現實感，並使得「小姐」第一次離開她舒適的家後所發現的1910年代的世界顯得既令人興奮又令人生畏。
但場景設計師們不得不重新思考他們處理角色和背景之間關係的整個方法，他們很快就意識到，成群的角色比單獨的角色更好地填充了長鏡頭的畫面。
然而，雖然在暹羅貓、捕狗者和老鼠之間發生的那場追逐戲中將這種手段使用到了極致，但在託尼餐廳的院子裡暢享意大利麵和肉丸的歡慶時刻，也明顯讓人能感受到一種略帶悲傷的親密感。
《好天氣》（1955，導演：吉恩·凱利/斯坦利·多南）
在文森特·明奈利執導的《一個美國人在巴黎》（1951）和他與斯坦利·多南共同執導的《雨中曲》（1952）中表演過『夢幻芭蕾』（dream ballets）之後，吉恩·凱利決定在他唯一的一次西尼瑪斯科普之旅中展示他的觀點：跳舞是一個男人的遊戲。
多南曾利用過這種格式來達到令人興奮的效果，在《七對佳偶》（1954）捕捉的19世紀蠻荒地區，但這對組合後來又回到了《錦城春色》（1949）中的紐約，講述三個年輕水手的重聚。事實證明，當代觀眾對這種黑色電影式的冷嘲熱諷不感興趣，但對電視和廣告的諷刺仍然效果頗佳。
多南和凱利在音樂片裡充分利用了寬銀幕，值得注意的是，在「狂歡」（The Binge）響起的那個段落，凱利、丹·戴利和邁克爾·基德腳上踩著桶蓋走路，隨後當他們在意識到在接下來的十年裡彼此會有多麼疏遠時，三人又一起哀唱著「我不應該來的」（I Shouldn’t Have Come），然後電影屏幕分成了三部分。
兩位聯合導演還生動地利用了夜總會舞臺和拳擊館的封閉空間，多洛雷絲·格雷和賽德·查里斯分別唱著《非常感謝，但不用了》（Thanks a Lot but No Thanks）和《寶貝，你讓我神魂顛倒》（Baby, You Knock Me Out）讓男人們各就各位。
但就純粹的寬銀幕表現而言，沒有什麼比凱利一邊在曼哈頓滑冰一邊唱著『我喜歡我自己』（I Like Myself）更棒的了。
《勞拉·蒙特斯》（1955，導演：馬克斯·奧菲爾斯）
馬克斯·奧菲爾斯的遺作改編自塞西爾·聖洛朗(Cecil Saint-Laurent)的小說，這是他唯一一部使用伊士曼彩印（Eastmancolor，伊士曼柯達公司推出的彩印品牌）和西尼瑪斯科普製作的電影。
儘管讓•科克託、羅伯託•羅西里尼和雅克•塔蒂等人曾致信《費加羅報》，宣稱《勞拉·蒙特斯》是電影史上的里程碑，但這部影片還是被伽瑪電影公司徹底重新剪輯了。
現有的版本比首映版短了30分鐘，但它對聳人聽聞的炒作的譴責仍然有力，奧菲爾斯以令人眼花繚亂的方式來揭開醜聞的面紗，顛覆觀眾偷窺的目光。
作為場面調度的大師，奧菲爾斯讓克里斯蒂安·馬特拉斯的鏡頭優雅地滑過讓·德奧博納的精美佈景。他還借用了約瑟夫•馮•斯登堡拍攝瑪琳·黛德麗的方法，用各種物件填滿閒置空間，新奧爾良馬戲團裡，繩索、梯子、吊燈和廉價的花冠從大屋頂的天花板上垂下來，而窗簾、陰影、拱門和牆壁則被運用在勞拉經常光顧的馬車、旅館、劇院和宅邸裡。
這種隔離的效果加強了奧菲爾斯的主題，並賦予這部充分展現電影美學的天才作品一種欺騙性的情感力量。
《桂河大橋》（1957，導演：大衛·裡恩）
大衛·裡恩在執導這部改編自皮埃爾·布爾小說的電影之前，還沒有拍攝史詩片的經驗，該片劇本由上過好萊塢黑名單的邁克爾·威爾遜和卡爾·福爾曼操刀。然而，這部影片最終獲得了七項奧斯卡大獎，裡恩本人也斬獲最佳導演獎，這是一部關於日軍戰俘修建橫穿緬甸叢林的鐵路的悲劇故事。
圍繞破壞行動的高潮戲讓人感到震顫，戲劇性的張力則存在於早川雪洲飾演的戰俘營長官和亞歷克•吉尼斯飾演的英國高級軍官之間，前者的榮譽感和責任感極強卻有虐待傾向，後者矛盾的愛國自豪感促使他採取合作行動，而這種合作行動的荒唐之處，只是在他最終清醒的駭人時刻才顯現出來。
在影片結尾，攝影師傑克·希爾迪亞德以鳥瞰視角展現令人望而生畏的地形，強調了現場的不可穿透性，以及在如此具有挑戰性的條件下修建鐵路的絕對難度。
畫幅是關鍵要素，然而在吉尼斯和盟軍士兵艱苦跋涉的時候，裡恩縮小了屏幕空間，以突顯悶熱的環境和森林的茂密。然而，當這座橋逐漸要建成的時候，裡恩回到了寬銀幕來表現這一成果之巨大，並讓這座建築最終的毀滅變得更加壯觀和具有史詩感。
《單格屠龍》（1959，導演：巴德·伯蒂徹）
雖然約翰·福特抗拒西尼瑪斯科普，並聲稱畫家從不使用網球場形狀的畫布，但最終他還是用該技術拍攝了《西點軍魂》（1955）。福特也一定對巴德·伯蒂徹和小查爾斯·勞頓拍攝加州阿拉巴馬州山的方式印象深刻，《單格屠龍》是一部哀輓而又詼諧樂觀的、獻給逝去的西部世界的頌歌。
這是伯蒂徹與蘭道夫·斯科特的第六次合作，再度探索了《七寇伏屍記》（1956）和《日落鎮的決斷》（1957）中的主題——一個賞金獵人遇到了一對特立獨行的亡命徒和一位風姿綽約的寡婦，同時，在將囚犯遣送到聖克魯斯之前，他試圖引誘自己的宿敵現身。
許多人認為它是最棒的好萊塢西部片之一，少有電影能與它的視覺效果媲美。
不用說，伯蒂徹在銀幕上充分展現了邊疆荒野的崎嶇之美。高聳的岩石和令人生畏的廣闊沙漠突出了人物的孤立和渺小，以及他們所面臨的來自當地居民和闖入者的潛在危險。
在夜戲中，表現主義的陰影運用是最有力的，當五人組在商量如何最好地利用他們的同伴時，伯蒂徹巧妙地用篝火和月光照亮了他們的臉。雖然斯科特最終完成了自己的使命，但他的形象似乎仍然徘徊在那棵燃燒的懸木周邊。
《安妮少女日記》（1959，導演：喬治·史蒂文斯）
在美國陸軍通信兵團（US Army Signal Corps）服役期間，喬治·史蒂文斯拍攝過諾曼底登陸、巴黎解放以及美蘇軍隊在易北河的會師等紀錄片。他還目睹了達豪集中營的慘狀，並幫助準備了供紐倫堡審判使用的視頻證據。
因此，他看起來是二十世紀福斯的最佳人選，這部電影由普利策得主弗朗西絲·古德里奇和艾伯特·哈克特操刀劇本，改編自安妮·弗蘭克的父親奧托·弗蘭克的日記，他們一家四口在阿姆斯特丹的香料工廠樓上的一間密室裡躲了25個月。
二十世紀福斯堅持要用西尼瑪斯科普技術拍攝這部電影，史蒂文斯抱怨說，「如果你想要一個能更好地展示蟒蛇而不是人類的技術系統，那就沒問題」。
史蒂文斯意識到，更寬的銀幕可能會破壞他傳達弗蘭克、範·丹斯和弗裡茨·普費弗等人所處的狹窄環境的努力，於是他讓美術指導萊爾·R·惠勒和喬治·W·戴維斯根據「安妮·弗蘭克之家」的實際房間，在佈景上添加了垂直柱子。
因此，在親密而又極具戲劇張力的時刻，他可以把行動控制在有限的空間之內，同時仍然能夠在光明節晚餐那樣的場景中，通過巧妙地調用角度，展現八個人物之間近乎幽閉恐懼式的親近性。
史蒂文斯和攝影師威廉·梅勒還用陰影來強化約束感和壓抑的情緒。但是觀眾們從來沒有機會看到史蒂文斯拍攝的安妮在卑爾根-貝爾森集中營（Bergen-Belsen）的場景，它們因為在試映中反響糟糕而被刪減了。
《枕邊細語》（1959，導演：邁克·戈登）
1913年，洛伊斯·韋伯和菲利普·斯莫利在他們的無聲情節短片《懸疑》中，對打電話那場戲的畫面做了三角分屏的設計。45年後，斯坦利·多南在《釣金龜》一片中用分屏同步呈現著加里·格蘭特和英格麗·褒曼的睡前通話。但是邁克·戈登並不滿足於這種純潔的枕邊談話，他讓紐約派對常客多麗絲·黛和羅克·赫德森在電影屏幕兩端的浴室裡聊天。
這是赫德森和黛合作的三部電影中的第一部，它標誌著神經喜劇（screwball）成為了黛的製片人丈夫馬蒂·梅爾切所說的「乾淨的性喜劇」。
戈登一開始就對韋伯和斯莫利做了致敬，黛在偷聽赫德森和女情人沒完沒了的聊天。但他以標準的分屏手法來表現他們之間不耐煩的交流，直到赫德森在一家夜總會里認出了黛的聲音，於是假裝成一個天真的得克薩斯人，在她不知道自真實身份的情況下調情。
當他開始以這種偽裝的形象向她搭訕時，赫德森斜倚在屏幕的上半部分，屏幕下半部分則是而他躺在黛的床上、對她甜言蜜語。這種惡作劇式的視覺張力後來到達了最高點——二人從他們的浴缸各伸出一條腿，對格蘭特和伯格曼之間純潔的手的觸碰的俏皮戲仿。的確是乾淨的性喜劇！
《說謊者比利》（1963，導演：約翰·施萊辛格）
西尼瑪斯科普和社會現實主義似乎永遠也不會放在一起。但約翰·施萊辛格這部電影創造性地使用了寬銀幕，該片翻拍自基斯·沃特豪斯和威利斯·霍爾的舞臺劇——舞臺劇又改編自沃特豪斯1959年的小說。
施萊辛格選擇了一種巧妙的方法，從頗受限制的學院比例轉為2.35:1的寬銀幕比例，以展現湯姆·康特奈飾演的殯儀員在他虛構的安布洛西亞（Ambrosia）王國中逃避主義的種種幻想。
不過，儘管亨利-喬治·克魯佐在他開創性的藝術紀錄片《畢加索的秘密》中的確創造了54分鐘的更寬闊的畫幅，施萊辛格則發現了嚴酷的北方景觀中的美麗和高貴，並在這部廚房水槽喜劇（kitchen sink comedy）中運用了大景深的深焦視角，以表明拓寬視野的方式不止一種。
施萊辛格將康特奈不切實際的幻想與日常生活進行了帶有惡作劇式意味的對比。雖然在他的幻想中，安布洛西亞王國的閱兵式看起來是史詩般的，但實際上卻缺乏盛大和壯觀的場面，顯示了空想家的想象力侷限性。
通過在寬銀幕上呈現從起重機到康加舞線的一切，施萊辛格揭示了康特奈的視野狹窄是由於他自己脫離了現實。因此，他利用朱莉•克里斯蒂在市中心擺動著手袋快步行走的動作，展示了真正的自我認知和自由帶來的簡單快樂。通過這個段落——充滿了法國新浪潮精神——施萊辛格暗示著，60年代即將發生劇變。
《蔑視》（1963，導演：讓-呂克·戈達爾）
攝影師拉烏爾·庫塔爾一直認為，讓-呂克·戈達爾改編自阿爾貝託·莫拉維亞小說《正午的幽靈》的《蔑視》是他寫給妻子兼繆斯安娜·卡麗娜的情書。儘管在製作特藝彩印（Technicolor）版電影《奧德賽》的過程中發生的一個關於婚姻破裂的故事，似乎並不是最浪漫的表態。
但事實上，戈達爾給碧姬·芭鐸戴上了時髦的假髮，讓她看起來像卡麗娜，並在兩人的一次談話中以羅伯託·羅西里尼的《意大利之旅》（1954）的海報為背景，這似乎證實了庫塔爾的觀點。
然而，戈達爾的第六部作品也是一部關於藝術與娛樂、古典與商業以及電影創意在多大程度上依賴於合作與妥協的專著。「眾神之眼已經被電影取代了，」導演弗裡茨·朗在影片中如此評論道。
但是，在開篇旁白中，戈達爾將鏡頭的「獨眼巨人式目光」（Cyclops gaze）轉向觀眾，提醒我們，被動的觀看不再是一種選擇。
在與編劇米歇爾·皮科利和製片人傑克·帕蘭斯的討論中，朗還打趣道，西尼瑪斯科普「不適合人類。只適合蛇——和葬禮。」然而，戈達爾和庫塔爾得意於寬銀幕所能提供給他們的自由，無論他們想要拍攝電影城（Cinecittà）的後院，還是帕蘭斯豪華住所的花園，或是卡普里島壯麗的海岸風光。
這對合作夥伴還掌握了更寬的銀幕如何適應場面調度技術的方法。影片第二幕中，皮科利和芭鐸在他們的新公寓裡發生的一次對談令人印象深刻，戈達爾利用門廊、牆壁和傢俱搭造了一系列複雜的推拉鏡頭，然後用鐘擺搖攝隔著一盞檯燈發生的一段牢騷對話。
此外，只有戈達爾會認為羅馬情色書籍適合改編成寬銀幕電影。
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